LITERATURES AND ITS HISTORY OF MALAYALAM
நாவல், மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் – அல்லது பூர்ஷ்வா (முதலாளித்துவ) வர்க்கத்தினரின் – கலையுருவமாகத்தான் பிறவி எடுத்தது. மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் உயர்வு தாழ்வுகள், கனவுகள், இவற்றின் சீரழிவு – ஆகியவற்றையே இந்தக் கலையுருவம் மீண்டும் மீண்டும் பிரதிபலித்து வந்திருக்கிறது. சமூகமென்ற பெரும் கோட்டையின் நடுவில் யுத்தத்துக்கு ஆயத்தமாக நின்ற தனிமனிதனே, பழைய நாவலின் இடையறாத மையக் கருத்து. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் நடைபெற்ற தொழில் புரட்சியின் விளைவாக, இங்கிலாந்து, ஃபிரான்ஸ் ஆகிய நாடுகளில் புதியதொரு மத்தியதர வர்க்கம் உருப்பெற்றது; இன்றைய நாவல் இலக்கியம் பிறந்ததும் இந்நாடுகளில் தான். மாறுபட்ட
இலக்கியத்தில் தோன்றிய நாவல் என்ற இந்த நவீன இலக்கிய வடிவம் நம் நாட்டில் உதயமானபோது, அது புராணங்களின் சாயல் உடையதாக இருந்தது. மலையாளத்தில் எழுதப்பட்ட முதல் நாவலாகக் கருதப்படும் ‘குந்தலதா'(1887), ஒரு புராணத்தின் பண்புகளை உடையதாகவே இருக்கிறது. அதில் பல சிறப்பம்சங்கள் இருக்கலாம்; ஆனால் கேரள நாட்டுப் பண்பாடு என்ற அம்சம் மட்டும் அதில் அறவே காணப்படவில்லை. அது கலிங்க நாட்டில் நடைபெற்ற ஒரு கதை என்று அந்த நாவலாசிரியர் நம்மை நம்ப வைக்க முயல்கிறார். கலிங்கம், அல்லது வங்கம், அல்லது மாளவம் ஆகிய எந்த ஒரு தேசத்தில் அது நடைபெற்றதாக இருந்தாலும் நமக்கு ஆட்சேபம் இல்லை. ஆனால் கதை புனைய வேண்டுமென்ற நோக்கத்தைத் தவிர, அந்த ஆசிரியருக்கு வேறு எந்த நோக்கமும் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. இன்று எவரும் வாசிக்க விரும்பாததும், இலக்கிய வரலாற்றுப் பட்டியல்களில் மட்டுமே இடம் பிடித்துக் கொண்டிருப்பதுமான ஒரு நாவலாக ‘குந்தலதா’ விளங்குவதற்கு இதுவே காரணமாக இருக்கவேண்டும்.
அடுத்தாற்போல, குந்தலதாவை அடுத்து-1888ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘இந்துலேகா’ என்ற நாவலை இன்றும் ஏராளமான மக்கள் விரும்பிப் படிக்கின்றனர். லார்ட் பீக்கன்ஸ்ஃபீல்ட் என்பவர் எழுதிய ’ஹென்ரீடா டெம்பிள்’ என்னும் நாவலை முன்மாதிரியாகக் கொண்டே இந்துலேகாவை அதன் ஆசிரியர் சந்து மேனன் உருவாக்கினாரென்றாலும், அந்த நாவல் முழுக்க முழுக்கக் கேரளத் தன்மை கொண்டதாகவே விளங்குகிறது. பழையதொரு தாய்வழி உறவுக் குடும்பத்தின் கதையைத் தான் சந்து மேனன் அந்நாவலில் கூறுகிறார். வேறு எந்தச் சமூத்திலும் நடைபெறாத ஒரு திருமண முறை, உயர் மட்டத்திலுள்ள அன்றைய நாயர் குடும்பங்களில் நடைமுறையில் இருந்து வந்தது. ஜாதி உயர்வினை மட்டும் ஆதாரமாகக் கொண்டு நம்பூதிரிப் பிராமணர்களுக்கு நாயர் பெண்களை மணம் செய்து கொடுக்கும் முறையே அது. இப்படி மணந்து கொள்ளும் நம்பூதிரிகளில் பலர் வயோதிகர்களாகக்கூட இருப்பார்கள். அவர்களைப் பொறுத்த வரையில், இந்தத் திருமணம் வைதீகக் கோட்பாடுகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ஓர் உறவு. அவர்கள் மனைவி வீட்டில் மிகவும் மதிக்கப்படுகின்ற விருந்தினர்களாக இருந்தார்கள். இந்தத் திருமண முறை அவ்விரு வகுப்பினரையுமே – குறிப்பாக அந்த வகுப்பைச் சேர்ந்த பெண்களை – சீரழிக்கத்தான் உதவிற்று என்பதைச் சமூக சீர்திருத்தவாதிகள் உணரவில்லை. உணர்ந்தவர்கள் பகிரங்கமாக அதைச் சொல்லவும் இல்லை.
அவர்கள் மனத்திலே பதிந்துவிட்ட எண்ணங்களுக்குச் சக்தி மிக்க, மறைமுக வர்ணனைகளால் அழகியதோர் உருவம் கொடுத்தார் சந்து மேனன். அதுதான் இந்துலேகா! மேலெழுந்தவாரியாகப் பார்க்கும்போது அது மிகச் சாதாரணமானதொரு காதல் கதையாகவே தோற்றமளிக்கிறது. கதையைவிட எளிமையாக இருக்கிறது. அதைச் சொல்லப் பயன்படுத்தியுள்ள மொழி. ஓர் இலக்கியப் படைப்பினை உருவாக்குகிறோம் என்ற உணர்வே அவருக்கு இருக்கவில்லை என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. ஆனால் இந்த எளிமைக்கும் சாதாரணத் தன்மைக்கும் பின்னால் பிரமிப்பூட்டும் ஒரு வேகமும், என்றும் மங்காத ஒரு புதுமையும் மறைந்திருக்கின்றன. அதனால் தான் இன்றும் மக்கள் அந்த நாவலை ஆர்வத்துடன் படிக்கிறார்கள். அந்த நாவலில் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிற பாத்திரங்கள் முக்கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்னால் வாழ்ந்து மடிந்த மனிதர்கள் என்று நமக்குத் தோன்றுவதில்லை; மாறாக, நமது கிராமங்களில் ஆங்காங்கே இன்று கூடப் பார்க்க முடிகிற, நமக்கு நன்கு அறிமுகமான சில மனிதர்களாகவே அவர்கள் காட்சி தருகின்றனர்.
குந்தலதா நாவல்.
மேற்கத்திய நாகரிகத்துக்கே உரிய அழகிய சில அம்சங்களைப் பலவந்தமாக இந்த நாட்டின் சூழலில் புகுத்தியிருக்கிறார் சந்து மேனன். பியானோ வாசிக்கிற ஒரு கதாநாயகியை எண்பது வருடங்களுக்கு முன்னால் கற்பனை செய்து பார்த்தார் அவர். இன்றைய நாவலாசிரியர்கள் தங்கள் கதாநாயகிகளை வீணைதான் வாசிக்கவைப்பார்கள்.
பஞ்சாலை, ஏலத் தோட்டம் ஆகியவை பற்றி இந்துலேகாவில் சொல்லப் பட்டிருக்கிறது. நாத்திகவாதத்தை ஆசிரியர் பகிரங்கமாக ஆதரிக்காவிட்டாலும், டார்வின், தாமஸ் ஹக்ஸ்லி ஆகியோரின் சிந்தனைகளையும் கருத்துக்களையும் சர்ச்சை செய்திருக்கிறார். சுருங்கக் கூறின், சந்து மேனன் ஒரு புரட்சிவாதியாகவே இருந்திருக்கிறார்.
மலையாள நாவலாசிரியர்களிலேயே மிகப் பெரிய கற்பனைத் திறன் படைத்தவராயிருந்த சி.வி.ராமன் பிள்ளை (1858-1922), வரலாற்றுக்குக் கதை உருக்கொடுப்பதில் தான் தம் ஆற்றலைக் காண்பித்தார். ராமன் பிள்ளை ஒரு சீர்திருத்தவாதியாக இருக்கவில்லை. ஸனாதனவாதியாக, ராஜபக்தராக, தம் ஜாதியைப்பற்றிப் பெருமையுள்ளவராக, பண்டைய அறநெறிகளைப் பின்பற்றுகிறவராக, வீரர்களை வணங்குபவராக இருந்திருக்கிறார். புதிய தலைமுறையினர் அவரை ஒரு பிற்போக்குவாதி என அழைத்தாலும் ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை. ஆனால் சி.வி.ராமன் பிள்ளை அவருக்கு முன்னும் பின்னும் வாழ்ந்திருந்த, அல்லது வாழ்ந்து வருகின்ற, எந்த ஒரு நாவலாசிரியருக்கும் இல்லாத ஒரு திறன் படைத்தவராயிருந்தார் – அது தான் ஒரே சமயத்தில் மூன்று காலங்களையும் பார்த்தறியவல்ல கண் – all seeing eye. ஹென்ரி ஜேம்ஸின் வார்த்தைகள் இவை.
எஸ்.குப்தன் நாயர்.
இருநூறு வருடங்களுக்கு முன்னாலுள்ள, நிகழ்ச்சிகள் நிறைந்த திருவாங்கூரின் வரலாற்றைப் பெரும் பிரதாபசாலிகளான மாவீரர்களைச் சுற்றிப் புனையப்பட்ட கதைகள் மூலம் வரைந்து காட்டினார் சி.வி.ராமன் பிள்ளை. கற்பனை வளம் மிக்க அந்தப் படைப்பாளியின் கண்ணெதிரில், புராதனமான நிகழ்காலம், ஆடை அணிகலன்களுடன் ஆடம்பர மேள தாளங்களுடன் நடனமாடியது. வியப்பைத் தருகின்ற எத்தனை எத்தனைக் காட்சிகள்! நிகழ்காலமென்னும் திரைக்குப் பின்னாலிருந்து வெளிப்பட்ட எத்தனை எத்தனை உக்கிரமான மூர்த்திகள்! மலையாளத்தில் மாபாணி (grand style) என்று ஒன்று உண்டானால் அது சி.வி.யின் பாணிதான். அவர் படைத்தது எல்லாமே மகத்தானவை; விரிவானவை. ‘மாத்தாண்டவர்மா’, ’தருமராஜா’, ‘ராமராஜ பகதூர்’ என்ற அந்த மூன்று படைப்புகளின் ஆழமும், வரலாற்றுப் பரப்பும், ஸ்காட்டையல்ல, டால்ஸ்டாயைத்தான் நமக்கு நினைவூட்டுகின்றன. குழந்தைபோல் தடுமாறித் தடுமாறி நடை பயின்று கொண்டிருந்த மலையாள நாவல் இலக்கியத்தைப் பிரபஞ்ச இலக்கியத்தின் ராஜ தர்பாருக்கு அவர் அழைத்துச் சென்றார் எனலாம்.
இவ்விரு மாமேதைகளின் காலத்துக்குப் பிறகு பல வருடங்கள் வரையில் மலையாள நாவல் இலக்கியம் இரண்டாந்தர எழுத்தாளர்களின் விளையாட்டு அரங்கமாக விளங்கியது. அப்பன் தம்புரான், கே.எம்.பணிக்கர் முதலியோர் சில சரித்திர நாவல்களைப் படைத்தனர் என்றாலும், அவர்களால் சி.வி.யின் அருகில் கூட நெருங்க முடியவில்லை. 1930-ஆம் வருடத்துக்குப் பிறகு தான் புதிய சில அசைவுகள் தென்படத் தொடங்கின. புகழ்பெற்ற சிந்தனையாளரும், பத்திரிகை ஆசிரியருமான ஏ.பாலகிருஷ்ண பிள்ளை எழுதிய கட்டுரைகள் வாயிலாக, யதார்த்தவாதம், மனோ தத்துவம் போன்ற புத்தம் புதிய உத்திகளைப் பற்றி எழுத்தாளர்கள் அறிந்துகொண்டனர். பாலகிருஷ்ண பிள்ளையின் சீடர் குழாமைச் சேர்ந்த சில இளம் எழுத்தாளர்கள் புதிய படைப்பு முறைகளைச் சோதித்துப் பார்க்கத் துணிந்து முன்வந்தனர். அவர்களில் ஒருவர்தாம் தகழி சிவசங்கரன் பிள்ளை. தொழிலாளர் இயக்கங்களிலே பங்கு பெற்றவரான கேசவதேவ், அவற்றின் வாயிலாகப் புதியதோர் இலக்கியப் பாதையை வகுத்துக்கொண்டார். பொட்டேகாட், பஷீர் ஆகியோர் மாறிவரும் காலத்தின் தவிர்க்க இயலாத தூண்டுதலால் சிறு கதைகளிலே புதிய உத்திகளைப் புகுத்திப் பார்க்க முயன்று கொண்டிருந்தனர்.
சி.வி.ராமன் பிள்ளை.
இவர்கள் அனைவரும் சிறுகதைகளையும், குறுநாவல்களையுமே முதலில் எழுதினர். தகழியின் ‘பதிதபங்கஜம்’, ’தியாகத்தின் பிரதிப் பயன்’ ஆகிய கதைகள், நவீன உத்திகளாலும், உள்ளடக்கத்தின் விசேஷ குணாதிசயங்களாலும், சொல்முறையின் மேன்மையினாலும் மக்கள் கவனத்தை ஈர்த்தன. இவர்களைப் புகழ்ந்தவர்கள் இருந்ததுபோல இகழ்ந்தவர்களும் இருக்கத்தான் செய்தார்கள். நச்சு இலக்கியங்கள் படைக்கப்படுகின்றன என்ற குற்றச்சாட்டுகள், ஆட்சேபங்கள் பல கிளம்பின. தகழி மட்டுமன்றி, கேசவதேவ், பஷீர் போன்றவர்களும் இத்தகைய ஆட்சேபங்களுக்கு இலக்காயினர். இவர்களுடைய படைப்புகளிலே வறுமை, சமூகக் கொடுமை ஆகியவற்றின் சித்திரங்கள் சில சந்தர்ப்பங்களில் தேவைக்கதிகமான வண்ணங்களில் தீட்டப்படவில்லை என்று சொல்ல முடியாது. இத்தகைய மிகைப்படுத்திக் கூறும் தன்மை, விக்டர் ஹயூகோ, எமிலி கோலா போன்றவர்களின் படைப்புகளில் கூட இருக்கத்தானே செய்கிறது?
மேற்சொன்ன நாவலாசிரியர்கள் எவருமே, பழங்காலத்து ஆசிரியர்களைப் போல், தங்கள் கதாபாத்திரங்களை வாழ்க்கை எனும் நாடகத்தின் துவக்கம் முதல் இறுதி வரையிலுமுள்ள எல்லாக் காட்சிகளையும் நடிக்க வைக்க முற்படவில்லை. சிறுகதையைவிடச் சற்றே அதிகமான விஸ்தாரத்தை இவற்றில் பார்க்கமுடியும், அவ்வளவுதான். ஏறத்தாழ 1945-ம் வருடம் வரையிலும் நிலைமை இவ்வாறாக இருந்து வந்தது. பிறகு இலக்கியம் திசை மாறிச் சஞ்சரிக்கத் தொடங்கியது. முற்போக்கு இலக்கியம் உருவெடுக்கத் தொடங்கியது. விஷயங்களை விரிவாக, முன்னை விடப் பகிரங்கமாக எடுத்துரைக்கலாம் என்ற நிலைமை ஏற்பட்டுவிட்டது. இந்தக் கால கட்டத்திலேதான் ’சாக்கடையிலிருந்து’, ‘இரண்டு படி’, ‘தோட்டி மகன்’, ‘குழந்தைப் பருவத் தோழி’, ‘விஷக்கன்னிகை’ முதலிய புகழ்பெற்ற நாவலகள் நமக்குக் கிடைத்தன. இந்த நாவல்கள் அனைத்திலுமே ஆசிரியர்களின் சொந்த அனுபவங்கள் பெருமளவில் கலந்திருக்கின்றன. வறுமை எனும் புதிய அம்சம் இந்த நாவல்களில் தான் முதல் முதலாகக் காட்சி தருவதை நாம் பார்க்கிறோம். ரிக்சாக்காரன், தோட்டி, குட்டநாட்டு விவசாயத் தொழிலாளியான புலையன் ஆகியோர் இதற்கு முன்புள்ள காலகட்டங்களில் வெளிவந்த மலையாள நாவல்களில் இடம் பெறவில்லை. புதியதொரு வாழ்க்கை முறைக்காகத் தாகமுற்றுக் குமுறியெழுகிற தொழிலாளியும், விவசாயியும் சமூகத்தின் மேல் தட்டினை நோக்கி மெல்ல மெல்லக் கிளர்ந்தெழுந்து வரும் தோற்றத்தை இந்த நாவலாசிரியர்களே முதல் முதலில் வெளிக்காட்டினர். இந்தக் கைங்கரியத்தைச் சிறுகதைகள் வாயிலாக இவர்கள் ஏற்கனவே செய்தவர்கள் தாம். ’இந்துலேகா’விலிருந்து ’இரண்டு படி’ வரையிலுமுள்ள தூரம், பிரமுக நாயர் குடும்பங்களின் மாடி வீட்டிலிருந்து விவசாயத் தொழிலாளியின் மண் குடிசை வரையிலுமுள்ள தூரமேயாகும்.
செம்மீன் நாவல்.
இங்குள்ள நாவல் இலக்கியம் பூர்ஷ்வா (முதலாளித்துவ) வாழ்க்கை முறையிலிருந்து புராலிடேரியன் (தொழிலாளி வர்க்க) வாழ்க்கை முறையை நோக்கி முழுதும் நடந்தேறிச் சென்றதென்று இதனால் அர்த்தம் கொள்ளக்கூடாது. இந்த நாவல் – ஆசிரியர்களில் பெருவாரியினர் மத்தியதர வர்க்கத்தைச் சார்ந்தவர்களாக இருந்தமையால் இயற்கையாகவே அந்த வர்க்கம் நாவலின் பின்னணியாகத் தோன்றிக் கொண்டிருந்தது. தகழி, பொட்டேகாட், உரூப் ஆகியோரின் நாவல்களிலே குறிப்பாக இந்தக் குணாம்சத்தைப் பார்க்கலாம். ஆயினும், அவர்கள் புதிய அரங்கங்களை, சமூகத் துறைளைக் கண்டுபிடிக்க நிரந்தரமாக முயன்று கொண்டிருந்தனர். தகழி செம்படவர்களின் வாழ்க்கைத் துறைக்குள்ளும் (செம்மீன்), உரூப் மலபார் முஸ்லிம்களின் வாழ்க்கைத் துறைக்குள்ளும் (உம்மாச்சு), பொட்டேகாட் கோழிக்கோடு நகரத்தின் இருள் சூழ்ந்த கீழ்ப்பகுதிகளுக்குள்ளும் (தெருவின் கதை) நுழைந்து பார்த்தது இவ்வாறாகத்தான்.
இந்த நாவல்களெல்லாம் வெவ்வேறு வகைளில் இலக்கிய உலகிலே அசைவுகளை ஏற்படுத்தியிருக்கிற நிகழ்ச்சிகளாகப் பரிணமித்தன என்று சொல்வதில் தவறு இல்லை. ஒரு நாவலாசிரியருக்கு இரண்டு விதமான பார்வைகள் இன்றியமையாதவை எனச் சொல்லப்படுகிறது: பௌதீகமும் ஆன்மிகமுமான இரண்டு பார்வைகள். மேற்சொன்ன நாவல்களில் இவ்விரு பார்வைகளும் சிறப்பான முறையில் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம்.
.
தகழியின் ‘செம்மீன்’ நாவல் செம்படவர்களின் வாழ்க்கைப்பற்றிய ஒரு செய்திக் கதிர் (டாகுமெண்டரி) சித்திரமன்று. அவர்கள் வாழ்க்கையின் எத்தனையோ துறைகளை அவர் அந்நாவலில் தொடவில்லை. அது அவசியமும் இல்லை. செம்மீன் செம்படவச் சமூகத்தைப் பற்றிய அடிப்படை உண்மையின் சாரம் என்று நம்மை நம்ப வைக்கத் தகழியால் முடிந்தது. அதுதான் அந்த நாவலின் வெற்றி. நான் குறிப்பிட்ட ஏனைய நாவல்களைப் பற்றியும் இதையே கூறலாம். உரூபின் ‘சுந்தரிகளும், சுந்தரன்மார்களும்’ என்ற படைப்பைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு தகவல் திரைப்படத்தின் தன்மை இதில் அதிகம் காணப்படுகிறது. மலபாரில் நடைபெற்ற மாப்பிள்ளைக் கலவரத்தின் பின்னணியில் அங்குள்ள மக்களின் வாழ்க்கை எவ்வாறு சீர்குலைந்த தென்பதையும், அந்தச் சீர்குலைவிலே எத்தனையோ குடும்பங்கள் சின்னா பின்னமாகி, எத்தனையோ நபர்கள் வேறு மதத்தைத் தழுவி மாறுபட்ட வாழ்க்கை முறையைத் தேடிக் கண்டுபிடித்தனரென்பதையும் உரூப் சித்திரித்துக் காட்டுகிறார். கண்ணிகள் அறுந்து போகாமல், தேவையற்ற ஒட்டு வேலைகளைச் செய்யாமல், மனித மகிமையின் இனிமையுடன், மூன்று நான்கு தலைமுறையினரின் கதையை அவர் விவரித்துள்ளார். உரூபின் இந்த நவீனம், தேசச் சுதந்திரத்துக்குப் பின் படைக்கப்பட்ட மிகவும் அருமையான இலக்கிய சிருஷ்டி என்ற முறையில், இவ்வாசிரியருக்குச் சாகித்திய அகாதெமிப் பரிசைப் பெற்றுக் கொடுத்ததில் ஆச்சரியமில்லை.
No comments:
Post a Comment