SATYAJIT ROY , PIONEER ,DIRECTOR OF HINDI CINEMA BORN 1921 MAY 2 -1992,APRIL 23

SATYAJIT ROY , PIONEER ,DIRECTOR OF

 HINDI CINEMA  BORN 1921 MAY 2 -1992,APRIL 23

.சத்யஜித் ராய் (வங்காளம்: সত্যজিৎ রায়) ஒலிப்பு, (Satyajit Ray, மே 2, 1921 - ஏப்ரல் 23, 1992) இந்தியாவில் உள்ள மேற்கு வங்காளத்தில் பிறந்த, ஒரு உலகப் புகழ்பெற்ற திரைப்பட மேதை. இவர் ஒரு திரைப்பட இயக்குநர், எழுத்தாளர், இசையமைப்பாளர், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் என்ற பன்முகத் தன்மைக் கொண்டவர். திரைப்படம், ஆவணப்படம், குறும்படம் உட்பட மொத்தம் 36 படங்களை இயக்கியுள்ளார். இவர் புனைக்கதை எழுத்தாளர், இசையமைப்பாளர், புத்தக பதிப்பாளர், சித்திரவேலைப்பாடுடைய கைத்திறமுடையவர், வரைபட வடிவமைப்பாளர், திரைப்பட விமர்சகர் ஆவார். வணிகம் கலைஞராக கலைத்துறையில் அறிமுகமானாலும், இலண்டனில் பைசைக்கிள் தீவ்சு (1948) என்ற இத்தாலிய படத்தை பார்க்கும் போது பிரெஞ்சு திரைப்பட தயாரிப்பாளரும், இயக்குநரும், எழுத்தாளருமான சீன் ரேனோயர் மூலம் வணிக நிறுவனம் மூலம் அல்லாத தனி நபர் திரைப்படத் தயாரிப்புக்கு ஆர்வமானார். இவருடைய பதேர் பாஞ்சாலி, அபராஜிதோ, அபுர் சன்ஸார் ஆகிய மூன்று திரைப்படங்களும் உலகப் புகழ் பெற்றவை.

ஆக்சுபோர்டு பலகலைக்கழகம் இவருக்கு கௌரவ பட்டம் வழங்கி சிறப்பித்தது. தன்னுடைய திரைப்படப் பணிக்காக 1992இல் சிறப்பு ஆஸ்கார் விருது பெற்றார்[1].[2] இவ்விருதை பெற்ற முதல் இந்தியரும் இவரே. 1992இல் இந்தியாவின் உயரிய விருதான பாரத ரத்னாவை பெற்றார்.
இளமைக் காலம்

ராய் குழந்தையாக இருக்கும்போது
சத்தியசித் ராயின் 10 தலைமுறையினரை கண்டறிந்துள்ளார்கள்.[3] ராயின் தந்தை வழி தாத்தா உபேந்திரகிசோர் ராய் சௌத்திரி எழுத்தாளர், பதிப்பாளர், தத்துவவாதி, தொழில் முறையில்லா வானியலாளர், மேலும் 19ஆம் நூற்றாண்டில் வங்காளத்தில் இருந்த மத சமூக இயக்கமான பிரமோ சமாச்சின் தலைவர். யு. ராய் அண்டு சன்சு என்ற பெயரில் அச்சுக்கூடம் வைத்திருந்தார், இது ராயின் வாழ்க்கைக்கு உதவியது. ராயின் தந்தை சுகுமார் ராய் விமர்சகர், விரிவுரையாளர், வங்காள மொழி எழுத்தாளர், நிறைய சிறுவர் இலக்கியம் படைத்துள்ளார். ராய் கொல்கத்தாவில் சுகுமாருக்கும் சுபத்திராவுக்கும் பிறந்தவர். ராய் மூன்று வயது இருக்கும் போதே சுகுமார் இறந்துவிட்டார், சுபத்திராவின் வருமானத்திலேயே ராயின் குடும்பம் வளர்ந்தது.

ராய் கொல்கத்தாவிலுள்ள பாலிகுனே அரசு உயர் நிலைப்பள்ளியில் படித்தார். கொல்கத்தாவிலுள்ள பிரசிடென்சி கல்லூரியில் பொருளாதாரத்தில் இளங்கலை பட்டம் பெற்றார். இருந்தாலும் அவரின் விருப்பம் கவின் கலைகள் மீதே இருந்தது. 1940இல் அவரின் தாய் சாந்திநிகேதனில் உள்ள விசுவ பாரதி பல்கலைக்கழகத்தில் படிக்க வற்புறுத்தினார். சாந்திநிகேதனில் உள்ள படிப்பு பற்றி ராய்க்கு சிறந்த கருத்து இல்லாமல் இருந்தது.[4] தாயின் வற்புறுத்தலாலும் ராய்க்கு தாகூரின் மேல் இருந்த மதிப்பாலும் அங்கு படிக்க ஒப்புக்கொண்டார். சாந்திநிகேதனில் ராய்க்கு கிழக்காசிய கலை (ஒரியண்டல் கலை) மீது மதிப்பு வந்தது. பின்பு அவர் அங்குள்ள புகழ் பெற்ற ஓவியர்கள் நன்தோதால் போசு, பெர்னான்டோ பெகரி முகர்சி மூலம் நிறைய கற்றுக்கொண்டதாக தெரிவித்தார்.[5] பிற்காலத்தில் ராய் த இன்னர் ஐ என்ற ஆவணப்படத்தை முகர்ச்சி குறித்து எடுத்தார். அசந்தா, எல்லோரா , எலிபெண்டா குகைகளுக்கும் சென்ற போது இந்திய கலைகள் குறித்து பெருமை அடைந்தார்[6]


தன் பெற்றோர் சுகுமார் ராயுடனும் சுபத்திரா ராயுடனும் ராய் (1914)
பணி

1943இல் மாதம் எண்பது ரூபாய்களுக்கு பிரித்தானிய விளம்பர நிறுவன டி. சே. கேயமெர் அவர்களிடம் பணியாற்றினார். வரைபடக் கலையில் ஆர்வமிருந்தாலும் அவர் நன்றாகவே நடத்தப்பட்டார், அந்நிறுவனத்தில் இந்திய பணியாளர்களுக்கும் பிரித்தானிய பணியாளர்களுக்கும் மோதல் போக்கு இருந்து வந்தது, ஏனைனில் இந்தியர்களை விட பிரித்தானியர்களுக்கு அதிக சம்பளம் கொடுக்கப்பட்டது, அங்கு வாடிக்கையாளர்களை முட்டாள்கள் என்று ராய் கருதினார். "[7] பின்பு டி கே குப்தா அவர்களின் புதிய பதிப்பகமான சிங்நெட் பிரசில் புத்தகங்களின் அட்டை படத்தை வடிவமைப்பவராக பணிபுரிந்தார். அங்கு பிபூதிபூசன்

பண்டோபாத்தியாய் அவர்களின் புகழ்பெற்ற நாவலான பதேர் பாஞ்சாலியின் சிறுவர் பதிப்பான ஆம் அதிர் பீபுக்கு (மாங்கொட்டை விசில்) பணியாற்றினார். இப்புத்தகத்தால் பாதிக்கப்பட்ட ராய் தனது கற்பனை வளத்தால் இதன் கதையை பதேர் பாஞ்சாலி திரைப்படத்தில் சிறப்பாக விளக்கினார், இவரின் முதல் படமான இது பெரும் வெற்றிப்படமாகவும் அமைந்தத்து. [8]

1947இல் சித்தானந்தா தாசுகுப்தாவுடனும் மற்றவர்களுடனும் இணைந்து ராய் கல்கத்தா பிலிம் சொசைட்டியை உருவாக்கினார். அவர்கள் பல வெளிநாட்டு திரைப்படங்களை திரையிட்டனர். அதில் பலவற்றை ராய் பார்த்ததுடன் அதிலிருந்து நிறைய கற்றார். இரண்டாம் உலகப்போர் சமயத்தில் கொல்கத்தாவில் இருந்த அமெரிக்க படை வீரர்களுடன் நண்பனாக இருந்ததால் அவர்கள் மூலம் நகரில் ஓடும் அமெரிக்க திரைப்படங்கள் குறித்து அறிந்தார். பிரித்தானிய வான் படை வீரர் நார்மன் கிளார் இவரைப்போலவே திரைப்படம், சதுரங்கம், மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையில் ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார்.[9]

1949இல் ராய்பி உறவினரான சயோ தாசு என்பவரை திருமணம் புரிகிறார்.[10] அவர்களுக்கு சந்திப் என்ற மகன் பிறக்கிறார் இவர் திரைப்பட இயக்குநராக பணிபுரிகிறார். மகன் பிறந்த ஆண்டு பிரெஞ்சு இயக்குநர் ழீன் ரேனோய்ர் கொல்கத்தாவிற்கு த ரிவர் திரைப்படம் எடுக்க வந்த போது அவருக்கு படம்பிடிக்க ஏதுவான இடங்களை சுற்றிகாண்பிக்கிறார். ராய் அவரிடம் பதேர் பாதஞ்சலியை எடுக்க தான் பல காலமாக திட்டமிட்டு இருப்பதாக கூறுகிறார், அதை ழீன் ஆதரித்து ஊக்கப்படுத்தினார்.[11] 1950இல் டி சே கெமெர் இலண்டனுக்கு தன் தலைமையகத்தில் பணிபுரிய அனுப்பினார். அங்கிருந்த மூன்று மாதங்களில் ராய் 99 திரைப்படங்களை பார்த்தார். இத்தாலிய படமான பைசைக்கிள் தீவ்சு என்பதை பார்க்கும் அப்படம் தன்னை அதிகம் பாதிக்கப்பட்டது என்றார்.ராய் பின்பு திரைப்படத்துறைக்கு வந்தார்.[12]

அப்பு காலங்கள் (1950–59)

சாந்திநிகேதனில் 22 வயதுடைய ராய்
1928இல் வெளிவந்த பதேர் பாஞ்சாலி என்ற செம்மையான வங்காள இலக்கியத்தை வைத்து முதல் திரைப்படத்தை எடுக்க முடிவெடுத்தார். இந்த இலக்கியம் சிற்றூர் ஒன்றிலுள்ள அப்பு என்ற சிறுவன் வளர்ந்து பெரியன் ஆவதை விவரிக்கிறது. இவரின் பதேர் பாஞ்சாலியில் தொழில்முறையில்லாத நடிகர்களும் தொழிலாளர்களும் இருந்தனர்.

ராய் தொழில்முறை அல்லாத நடிகர்களையும் நுட்ப ஊழியர்களையும் தன் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தினார். இவர்களில் நிழற்படக் கருவியாளர் சுபர்தா மித்ராவும் கலை இயக்குநர் பன்சி சென்குப்தாவும் பிற்காலத்தில் பெரும் புகழை அடைந்தார்கள்.திரைப்பட தயாரிப்புக்கு தேவையான பணத்தை பெற்றுவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையில் தன் சேமிப்பை கொண்டு 1952இல் திரைப்படத்தை தொடங்கினார். ஆனால் தேவையான பணத்தை பெறமுடியவில்லை.[13] இதனால் இப்படத்தை முடிக்க மூன்று ஆண்டுகள் ஆனது. இவருக்கோ அல்லது இவரின் தயாரிப்பு மேலாளர் அனில் சௌத்திரிக்கோ பணம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் படப்பிடப்பு நடந்தது.[13] கதையில் மாற்றம் வேண்டும் என்பவர்களிடமிருந்தும் தயாரிப்பை மேற்பார்வையிட வேண்டும் என்பர்களின் பணத்தை வேண்டாம் என்று கூறிவிட்டார். மேற்கு வங்க அரசு திரைப்படம் எடுத்து முடிக்க பணம் அளித்த போதும் படத்திற்கு மகிழ்ச்சியான முடிவை வைக்குமாறு கோரியதை மறுத்துவிட்டார்.[14]

ஆரம்பத்தில் எடுக்கப்பட்ட காட்சிகளை படத்திற்கு ஏற்ற இடம் இருக்கிறதா என பார்க்க இந்தியா வந்திருந்த அமெரிக்க இயக்குநர் இச்சான் உசுடனுக்கு போட்டு காட்டினார். நியு யார்க் நவீன கலை காட்சியகத்தில் இருந்த மான்றோ வீலர் என்பரிடம் பெரும் திறமை தெரிகிறது என இச்சான் கூறினார். 1955இல் வெளியிடப்பட்ட படத்ததை பல்வேறு தரப்பினர் படத்தை பாராட்டினர் படம், பெரும் வெற்றியடைந்தது. இந்தியாவிலும் வெளிநாடுகளிலும் ஏகப்பட்ட விருதுகளை இப்படம் பெற்றதுடன் திரையிடப்பட்ட இடங்களில் எல்லாம் நீண்ட நாட்கள் ஓடியது. டைம்சு ஆப் இந்தியா நாளிதழ் பதேர் பாஞ்சாலியை மிகவும் பாராட்டியது.[15] பிரித்தானிய விமர்சகர் லின்ட்சே ஆண்டர்சனும்[15] பிரெஞ்சு விமர்சகர் பிரான்கோசிசு டுருபட்டும் வெகுவாக இப்படத்தை பாராட்டினர் [16] ஆனால் நியுயார்க் டைம்சு நாளிதழின் விமர்சகர் போசுலே குரோதர் இப்படத்தை குறைகூறினார். ஆனாலும் இப்படம் அமெரிக்காவில் எதிர்பார்க்கப்பட்டதை விட வெற்றி பெற்றது.

ராயின் வெளிநாட்டு திரைப்பட வாழ்க்கை அவரது இரண்டாவது படமான அபரசிதோ வெற்றியடைந்த பின் தொடங்கியது.[17] இப்படமானது வளர்ந்த அப்புவுக்கும் அவன் மீது அன்பு வைத்துள்ள அவனது தாய்க்கும் ஆன உறவின் சிக்கல்களை விபரிக்கிறது,[17] மிருனால் சென். ரித்விக் காதக் போன்ற விமர்சகர்கள் இப்படத்தை பதேர் பாஞ்சாலியை விட சிறந்தது என்றார்கள்.[17] இப்படம் வெனிசு நகரில் நடைபெற்ற திரைப்பட விழாவில் தங்க சிங்கம் விருதை பெற்றது, இது ராய்க்கு குறிப்பிடத்தகுந்த மதிப்பை திரைப்பட கலைஞர்கள் மத்தியில் உருவாக்கியது. மூன்றாவது அப்பு தொடர் படத்தை தொடங்கும் முன் ராய் வேறு இரண்டு படங்களை வெளியிட்டார் (பரச் பாதர், இச்சசாகர்) .[18]

அபராசிதோ எடுக்கும் போது ராய்க்கு அப்பு தொடரில் மூன்றாவது படம் எடுக்கும் எண்ணம் இல்லை, வெனிசு நகரில் அடுத்த அப்பு படம் குறித்து கேட்டபோதே இவருக்கு அந்த சிந்தனை வந்தது.[19] அபுர் சன்சார் என்ற அப்பு தொடரின் மூன்றாவது படத்தை 1959இல் எடுத்து முடித்தார், அப்பு தொடர்களிலேயே இது தான் சிறந்தது என அபர்ணா சென், ராபின் உட் போன்ற விமர்சகர்கள் புகழ்ந்தனர். ராய் தனது விருப்பமான நடிகர்கள் சர்மிளா தாகூரையும் சௌமித்திரா சாட்டர்சியையும் இப்படத்தில் நடிக்க வைத்தார். அப்புக்கு திருமணமான பின் அவனுடைய திருமண வாழ்க்கையின் சிக்கல்களை இப்படம் பதிவு செய்கிறது.[20] அபுர் சன்சார் படம் வங்காள மொழி விமர்சிகர்களால் கடுமையாக குறைகூறப்பட்டது. தான் எடுத்தது சரி என்று வாதிட்டு ராய் கட்டுரை எழுதுகிறார். விமர்சகர்கள் குறை கூறினால் அரிதாக தான் இவர் அதை மறுத்து தன்னூடை படைப்பை சரி என்று கூறுவார். ராய்க்கு மிகவும் பிடித்த சாருலதா திரைப்படத்துக்கும் இவ்வாறு கட்டுரை எழுதினார்.[21] அப்பு தொடர் படங்கள் குறித்து நினைவு நூல் ஒன்றை எழுதினார். ராய்யின் திரைப்பட வெற்றி அவரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையை மேம்படுத்தவில்லை. அவர் தனது கூட்டு குடும்பத்துடன் வாடகை வீட்டில் தான் குடியிருந்தார்.[22]

தேவியிலிருந்து சாருலதா காலம் வரை (1959-64)

1955இல்ரவி சங்கர் உடன் பதேர் பாஞ்சாலி படத்துக்காக இசையை பற்றி கலந்துரையாடும் ராய்
இந்த காலகட்டத்தில் ராய் தேவி போன்ற இந்திய பிரித்தானிய அரசின் கால கட்ட படங்களை எடுத்தார். தாகூரைப்பற்றி ஆவணப்படத்தையும் நகைச்சுவைபடத்தையும் (மகாபுருசு) எடுத்தார். அக்கால கட்டத்தில் இவர் எடுத்த பல படங்கள் சமூகத்தில் இந்திய பெண்களின் அவலநிலையை துல்லியமாக காட்டியதாக பல விமர்சகர்கள் கூறினர்.[23]

அபுர் சான்சர் படத்துக்கு பிறகு தேவி என்ற படத்தை எடுத்தார், இது இந்து மத சமூகத்தில் இருந்த மூடநம்பிக்கைகளை பற்றியதாக இருந்தது. இதில் சர்மிளா தாகூர் நடித்தார். இப்படம் தணிக்பை குழுவால் பாதிக்கப்படுமோ என ராய் பயந்தார் ஆனால் இப்படம் எந்த பாதிப்பும் இல்லாமல் வெளிவந்தது. இந்திய பிரதமர் சவகர்லால் நேரு தாகூரின் பிறந்த நூற்றாண்டை முன்னிட்டு அவரைப்பற்றிய ஆவணப்படத்தை எடுத்து தருமாறு ராயிடம் கேட்டார். தாகூரை பற்றிய படச்சுருள்கள் குறைவாக இருந்ததால் மிகவும் கடினப்பட்டு ஆவணப்படத்தை தயாரித்தார். இவ்வாவணப்படத்திற்காக மூன்று திரைப்படங்களுக்கான உழைப்பை கொடுக்க வேண்டியதாக இருந்ததாக பிறகு ராய் கூறினார்.[24]

திரைப்படங்கள்
அகந்துக் (1991)
ஷகா புரொஷகா (1990)
ஞானஷத்ரு (1989)
சுகுமார் ராய் (1987)
காரே பைரே (1984)
பிக்கூர் டைரி (1981) (தொலைக்காட்சிக்காக)
சத்காதி (1981) (தொலைக்காட்சிக்காக)
ஹைரக் ராஜர் தேஷெ (1980) (தொலைக்காட்சிக்காக)
ஜொய் பாபா ஃபெலுநாத் (1978)
ஷத்ரன்ஜ் கெ கிலாடி (1977)
பாலா (1976)
ஜன ஆரான்ய (1976)
சோனார் கெல்லா (1974)
அஷானி சங்கத் (1973)
ப்ரதித்வந்தி (1972)
த இன்னர் ஐ (1972)
சீமபத்தா (1971)
சிக்கிம் (1971)
அரான்யர் டின் ராத்ரி (1970)
கூப்பி கைன் பாகா பைன் (1968)
சிரியாக்கானா (1967)
நாயக் (1966)
காப்புருஷ் (1965)
மஹாபுருஷ் (1965)
இரண்டு (1965) (தொலைக்காட்சிக்காக)
சாருலதா (1964)
மஹாநகர் (1963)
அபிஜன் (1962)
கஞ்சன்யங்கா (1962)
இரவீந்திரநாத் தாகூர் (1961)
தீன் கன்யா (1961)
தேவி (1960)
அபுர் சன்ஸார் (1959)
ஜல்சாகர் (1958)
பரஷ் பதர் (1958)
அபராஜிதோ (1957)
பதேர் பாஞ்சாலி (1955)
புத்தகங்கள்
Bravo Professor Shonku
Phatik Chand
Stories. London, Secker & Warburg
The adventures of Feluda.
The mystery of the elephant god : more adventures of Feluda
Royal Bengal Mystery and Other Feluda Stories
Feluda's last case
House of Death and Other Feluda Stories
The unicorn expedition, and other fantastic tales of India
Mystery of the Pink Pearl
Night of the Indigo
Twenty stories
Ray, Sukumar - Nonsense rhymes (மொழிபெயர்ப்பு)
திரைப்படம் தொடர்பானவை
Speaking of films
Our films, their films
My years with Apu.
Childhood Days - A Memoir
The chess players : and other screenplays
Pather Panchali
The Apu trilogy (ஷம்ப்பா பேனர்ஜி உடன் இணைந்து எழுதிய புத்தகம்)

கிளாசிக் பட வரிசையில் “நாயக்”

1966ஆம் ஆண்டு சத்தியஜித் ராய் அவர்களால் வங்க மொழியில் இயக்கப்பட்டு வெளிவந்த கருப்பு வெள்ளை படம். அரிந்தம் முகர்ஜி என்ற மிகப் பிரபலமான வெகுஜன நடிகனின் உள்மனப் போராட்டங்களின் தொகுப்புதான் இந்தப் படம். வங்க மொழியைச் சேர்ந்த உத்தம் குமார் அந்த நடிகர் பாத்திரத்தில் வாழ்ந்திருப்பார் என்றே சொல்லலாம்.

சத்தியஜித் ராய்க்கு அறிமுகம் தேவையில்லை என்றாலும் சில நேரங்களில் ஒரு ஆவணப் பதிவாக சம்பிரதாய மொழியில் அவரைப் பற்றிக் குறிப்பது அவசியமாகிறது. உலகத் திரைப்படத் துறையினரால் தலையில் வைத்துக் கொண்டாடப்படும் ராய் அவர்கள் இதுவரை புனைவகை, ஆவண வகை, குறும்படம் என்ற வரிசையில் மொத்தம் முப்பத்தியாறு படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் இந்தியா அளித்த ஆகச் சிறந்த கலைஞன். எப்போதும் உன்னதங்கள் எளிமையில்தான் மிளிர்கின்றன என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையை உடைய கலைஞன். இவரது பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் எளிய மனிதர்களின் உன்னதங்களைக் காட்டும் படங்களாகவே அமையப்பட்டிருக்கும். கொல்கத்தா முத்தொகுப்பாக (Calcutta trilogy) ஆக இருக்கட்டும், அப்புவின் கதையின் முத்தொகுப்பாக இருக்கட்டும் அனைத்துமே நாம் அன்றாடும் சந்திக்கும் அடித்தட்டு மக்களின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றங்களே ஆகும்.

ஆனால் இந்த நாயக் படம் இந்த வரிசையிலிருந்து வேறுபட்டது. நடிகன் என்ற பிம்பம் நம்மிடம் பலவிதமான பரிமாணங்களைத் தோற்றுவிக்கும் தன்மையுடையது. ஜனரஞ்சகமான பார்வை ஒரு நடிகனைக் குறித்து ஓர் ஆடம்பரமான வாழ்வை எவ்வித பொருள்சார்ந்த போகங்களையும் அவனால் எளிதில் எட்டிவிட முடியும் என்பதாகும். புலன் சார்ந்த விஷயங்களில் அவன் மிகவும் பலவீனமானவன். இதுபோன்ற பிம்பத்தை உடைத்து எறிந்து ராய் கட்டமைக்கும் ஒரு நடிகனின் தோற்றத்தைப் பார்க்கும்போது அவரையும் மீறி அவரது நடிகன் என்று குவி மையப்படுத்தபட்ட பிம்பம் ’பிரபலம்’ என்ற அடைப்புக் குறியின் உள்ளே அடங்கும் அனைத்து பிம்பங்களின் ஒட்டு மொத்த பிரதிநிதியாக மாறுவதை உணர முடியும். எழுத்து, இலக்கியம் சார்ந்து வங்க தேசத்தினருக்கு இருக்கும் மரியாதையை ஷர்மிளா தாகூர் பாத்திரம் மூலம் மிகப் பிரமாதமாக ( பிரமாதம் என்பதற்கு அவரது நுட்பமான பார்வையைச் சொல்கிறேன்) வெளிக்காட்டியிருப்பார்.

கதைக்களத்தை ஒரு இரயில் பயணமாக அமைத்திருப்பதன் மூலம் உலக வாழ்வு என்ற படிமத்தை ஆரம்பத்திலேயே முன்னிலைப் படுத்துகிறார். பொது ஜனம் இல்லையென்றால் தான் ஒரு சுழியம் என்பதை நன்கு உணர்ந்த திரைப்பட நடிகன் அரிந்தம் முகர்ஜி அரசாங்க விருது பெறும் நிகழ்ச்சிக்குக்  கொல்கத்தாவிலிருந்து புதுதில்லிக்கு விமானம் மூலம் செல்ல இயலாமல் போகவே, இரயிலில் பயணம் மேற்கொள்கிறான். அவன் பயணம் மேற்கொள்ளும் அன்றைய தின செய்தித் தாள்களில் இரண்டு செய்திகள் வெளிவந்திருக்கின்றன. அவன் அரசாங்க அகாதமியில் விருது பெறும் செய்திஒன்று. இன்னொன்று இரு தினங்களுக்கு முன்பு அவன் ஒரு கிளப்பில் குடித்துக் கலாட்டா செய்தது குறித்த செய்தி. அந்த கலாட்டாவின் காரணம் ஒரு கனவான் போர்வையில் செல்வந்தன் ஒருவன் அந்த விடுதிக்கு வந்த பெண்ணிடம் முறைதவறி நடக்கப் போக வெகுண்டெழும் அரிந்தம் முகர்ஜி அந்தக் கனவானை சரமாரியாக அடித்து விளாசிவிடுகிறான். இந்த இரண்டு செய்திகள் நாளிதழ்களில் தாங்கி வந்த அன்றைய தினத்தில்தான் அந்த நடிகனின் பயணம் தொடங்குகிறது.

தன்னோடு பயணம் செய்யும் சக பயணிகளுடன் ஒரு நடிகனுக்கு நேரும் சந்திப்புகள், உரையாடல்கள், தெளிவுகள் இவற்றைச் சின்னச் சின்ன ஆனால் நுட்பமான உரையாடல்கள், முக பாவங்கள், காட்சியமைப்புகள் மூலம் ராய் அற்புதமாகத் தீட்டியிருப்பார். இந்த உலகமே வெறும் வியாபார உலகம் என்பதை ஒவ்வொரு பாத்திரங்கள் மூலம் சொல்லாமல் சொல்லி அந்த  நடிகனை விட மகா நடிகர்கள் உலகில் உள்ளனர் என்பதை அழகியல் உணர்வோடு கூறியிருப்பார். உலகத் தரமான படத்தின் மொழி பாமரனுக்குப் புரியக்கூடாது என்று ஒருசில இயக்குனர்கள் நினைப்பதைப் போல ராய் என்றுமே தனது படங்களை வடிவமைத்ததில்லை என்றுதான் கூற வேண்டும். நாயக் அரிந்தம் என்றால் அவனைச் சுற்றி இயங்கும் கோள்களாக நான்கைந்து பாத்திரங்கள். முக்கியமான பாத்திரம் ஷர்மிளா தாகூருடையது. அவர் இந்தப் படத்தில் ஒரு சீரிய இலக்கியப் பத்திரிகையை நடத்தும் அதிதி சென்குப்தா என்ற பெண்ணாக வருகிறார். ராய் படங்களில் ஷர்மிளா தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக் கொண்டதைப் போல ஏனைய படங்களில் வெளிப்படுத்தவில்லை என்றுதான் கூற வேண்டும். அப்படி ஓர் அழகு; அப்படி ஒரு பாவம்.

சட்டர்ஜி என்ற வயதில் மூத்த, வாழ்வின் உன்னதமான ஒழுங்கமைவுகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் பத்திரிகையாளர் ஒருவரும் அவனுடைய பெட்டியில் உடன் பயணிக்கிறார். நடிகர்கள் என்றாலே ஒழுக்கங்கெட்டவர்கள் என்ற தீர்மானம் உடையவர். இன்னொரு எளிய குடும்பமும் உடன் பயணிக்கிறது. நோயாளிச் சிறுமி, அவர்களது நடுத்தர வயது பெற்றோர். தாய்க்கும், மகளுக்கும் நடிகன் அரிந்தமைப் பார்த்ததும் ஒரு தேவனை நேரில் பார்த்தது போல ஆனந்தம் கண்களில் மின்னும். ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் கணவனுக்கு அரிந்தம் விடுதியில் செய்த பூசலும், அவன் குடிப்பவன் என்பதும் அவன் மீது வெறுப்பை ஏற்படுத்துகிறது. ஒரு மிகப் பெரிய பிரபலத்தைச் சந்திக்கும்போது அவனுடைய பிராபல்யத்தில் எளிதில் அமிழ்ந்து போகக் கூடியது பெண்கள். ஆனால் ஒரு பிரபலத்தைச் சந்திக்கும் இன்னொரு ஆணினால் அந்தப் பிராபல்யத்தைத் தாங்கிக் கொள்ள ஈகோ அனுமதிக்காமல் அந்தப் பிரபலத்தின் மோசமான பகுதியைப் புண்ணை நோண்டும் பறவையைப் போல நோண்டுவதை அழகாகக் காட்டியிருப்பார். ஒரு பிரபலத்தின் முன்னால் தங்களது மேதாவித்தனத்தைக் காட்டிக் கொள்வதையும் உரையாடல் மூலம் ராய் காட்டியிருப்பார். இவையெல்லாம் மனிதர்களின் மனங்களை அளக்கும் நுட்பமான இடங்கள். கொஞ்சம் தவறினாலும் அவை நமது கவனத்தைக் கவறாமல் போய்விடும். அதேபோல இன்னொரு இடம். முற்றிலும் குடி போதையில் தனது பெர்த்தில் வந்து விழுந்து நடிகன் அரிந்தம் உறங்கும் நேரம் அரைகுறையாக ஒரு கால் தரையில் படர்ந்திருக்கும். அந்த நடுத்தர வயது குடும்பத்தலைவி அந்தக் கால்களை இழுத்து சீட்டில் போடுவாள். ஒரு மிகப்பெரிய நடிகனைத் தீண்டிய பரவசம் அவள் முகத்தில் மின்னி மறையும்.


ராயின் உரையாடல்கள் நுட்பமாக, புத்திசாலித்தனமாக ( கே.பாலச்சந்தரின் வசனங்களை ஓரளவிற்கு ராயின் வசனங்களுடன் ஒப்பிடலாம்.) படம் முழுவதும் விரவி இந்தப் படத்தின் முக்கிய அங்கங்களில் ஒன்றாகத் திகழும். உரையாடல்கள் கதை சொல்லிக்கு எத்தனை முக்கியமான விஷயம் என்பதை எடுத்துச் சொல்ல இந்தப் படம் கண்டிப்பாக அனைத்துத் திரைப்படக் கல்லூரிகளிலும் பாடமாக வைக்கப்பட்டிருக்கும் என்று நம்புகிறேன். அத்தனை கூர்மையான வசனங்கள்.

கணவன்: (திரைப்படங்களைக் குறித்து) நமது நோக்கமே வத வதவென்று வெளியிடுவது ; குப்பையாக வெளியிடுவது.

அரிந்தம் ( குதர்க்கமாகச் சிரித்தபடி )ஆங் நீங்கள் சொல்வது சரிதான், அதனால்தான் அரசாங்கம் குடும்பக் கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டு வந்திருக்கிறது.

பெண் பத்திரிகையாளர் ஒரு பத்திரிகை நடத்துவதன் சிரமங்களைக் கூறிக் கொண்டு வரும்போது அரிந்தத்துடன் ஒரே கூபேயில் பயணிக்கும் அந்தக் குடும்பத் தலைவி அரிந்தத்தைப் பேட்டி கண்டு அதனை வெளியிட்டால் சினிமாக்காரனின் பேட்டி காரணமாகப் பத்திரிகை சர்குலேஷன் அதிகரிக்கும் என்று லோகாதாயத் தகவலை அளிக்கிறாள். அதிதி முதலில் மறுத்தாலும் ஏதோ ஒரு கணத்தில் அரிந்தம் அவளது உள்ளத்தின் தெளிவைப் புரிந்து கொண்டு தன்னைப் பற்றி இதுவரை அனைத்துப் பத்திரிகைகளும் அறியாத நுட்பமான தகவல்களை அளிக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஓரளவு அது அவனது சுய பரிசோதனையாக அமைந்து விடுகிறது. அதிதிக்கு வங்க மொழி ஜனரஞ்சகப் படங்களின் மீது அத்தனை நல்ல அபிப்பிராயம் இல்லை என்பதை ஒரு சின்ன ஆட்டோகிராப் வாங்குவதன் மூலம் காட்டியிருப்பார். அரிந்தம் தனிமையில் இருக்கும்போது ஒரு நோட்டுப் புத்தகத்தில் அவன் கையெழுத்தைக் கேட்டு நின்றபடி, “இது எனக்கில்லை என் சகோதரிக்கு ,”என்று கூறும்போது உத்தம் குமாரின் மாறும் முக பாவங்கள் அற்புதமாக இருக்கும்.

புகழின் உச்சத்தில் இருக்கும்போது உங்கள் மனநிலை எப்படி இருக்கும் என்ற கேள்வியுடன் அதிதி தனது பேட்டியைத் துவங்குகிறாள். தன்னைப் பற்றி வெளிப்படுத்தத் துவங்கினால் இதுகாறும் மக்கள் மனதில் இருக்கும் பிம்பம் சிதைந்து விடும் என்று அரிந்தம் முதலில் மறுக்கிறான். அவனது பேட்டி மறுக்கப்பட்டதும் அவள் சக பயணியிடம் அவனைப் பற்றி குறை கூறும்போது ஷர்மிளாவின் உடல் மொழி அருமையாக வெளிப்பட்டிருக்கும். வாழ்வின் ஒழுக்க நிலை குறித்து அந்த முதிய பத்திரிகையாளருடன் அரிந்தம் மேற்கொள்ளும் உரையாடல்கள் ருசிக்கக் கூடியவையாக அமைந்திருக்கும்.

ஒரு சின்ன காட்சி. அரிந்தம் ஜன்னல் ஓரம் அமர்ந்து புகைபிடித்து வளையங்களை விட்டுக் கொண்டிருப்பான். நோயாளிப்பெண் மேல் பெர்த்தில் படுத்தபடி அவனை நோட்டமிட்டுக் கொண்டிருப்பாள். கீழே அவளது தாயார் ஒரு சிறிய முகம்பார்க்கும் கண்ணாடியில் தனது முகம் திருத்தமாக இருக்கிறதா என்பதை யாருக்கும் தெரியாமல் பார்ப்பாள். அற்புதமான காட்சி அது. ஓராயிரம் விஷயங்களைக் கூறும் காட்சி.

உறங்கும் அரிந்தத்தின் கனவில் தான் ஒரு பணக் குழியில் அமிழ்வது போலவும், அவனுடைய பால்ய வயது நடிப்பு சொல்லி கொடுத்த குரு அவனைக் காப்பாற்ற கையை நீட்டி முயற்சிப்பது போலவும் கனவு காண்கிறான். அந்தக் கனவு அவனது பல மூடிக் கிடந்த சிந்தனைகளைத் தட்டி எழுப்புகிறது. டால்ஸ்டாயின் மண்வெட்டியை எடுத்துக் கொண்டு உலகம் அளக்கக் கிளம்பியவனின் பேராசைக் கதை நினைவிற்கு வருகிறது. இந்த இடத்தில் அரிந்தம் அதிதியின் பேட்டிக்கு ஒப்புக் கொண்டு தன்னைப் பற்றிக் கூறுவதன் மூலம் அவனே தன்னைப் பற்றிய அக தரிசனத்தைப் பெறுகிறான். தனது பால்ய வயதில் நாடகங்களில் நடிப்பு சொல்லிக் கொடுத்த குருவை ஒரு சீடனாகத் தான் மீறிய கதையைக் கூறுகிறான். அவன் படத்தில் நடிக்க வந்த காலத்தில் தாதாவாக விளங்கிய நடிகன் ஒருவனை எதிர்ப்பின் மூலம் வெற்றி கொள்ள இயலாது என்பதால் அடிபணிந்து வெற்றி கொள்வதையும் போகிற போக்கில் சத்யஜித் ராய் சொல்லியிருப்பார். அதே தாதா காலமும், மக்களின் ரசனைமுறைகளும் மாறிய பின்னர்த் தனது வயதான காலத்தில் அரிந்தத்திடம் வந்து தனக்குத் திரையில் வந்து போகும்படியான பாத்திரங்களாக இருந்தாலும் அவனைத் தனது  பிராபல்யத்தின் மூலம் வாங்கித் தருமாறு கெஞ்சும் இடம் , ராயின் கைவண்ணத்தால் தனிமனித அவலத்தைக் கூறாது பொதுத் தளத்தில் இயங்கும் இடமாக மாறியிருக்கும் . இருவரது நடிப்பும் அந்த இடத்தில் அட்டகாசம்.

அதே போலத் தொழிற்சங்கத் தலைவனுக்கும் அரிந்தனுக்கும் இருக்கும் கல்லூரி கால நட்பு, அந்த நட்பைத் தனக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளத் தொழிற்சங்கத் தலைவன் முயல்வதும் அதனை ஒரு புகழ் பெற்ற ஹீரோவான உத்தம்குமார் மறுக்கும் இடமும் அதி உன்னதமான இடங்களாம்.  ராயின் புத்திசாலித்தனம் முழுவதும் வெளிப்படும் இடம்.உச்சத்தில் இருக்கும் இருவரின் நடுவில் பொதுவான விஷயம் இருப்பதற்கு வழியே இல்லை இல்லை என்பதை இருவரது இரண்டு நிலைகளையும் கொஞ்சம் கூடக் குறை கூறாமல் எடுக்க ராய் ஒருவரால்தான் முடியும்.

இத்தனைக்கும் நடுவில் வேறு ஒரு ட்ராக்கில் இன்னொரு கதை ஓடுவதையும் ராய் படம் பிடித்திருப்பார். ஒரு கிழ தொழில் அதிபர்; ஒரு நடுத்தர வயது விளம்பரப்படத் தயாரிப்பாளர், அவனது அழகிய இளம் மனைவி இவர்களுக்கு நடுவில் ஒரு கண்ணாமூச்சி ஆட்டம் நடைபெறுகிறது. இதிலிருந்து பாலச்சந்தர் அகத்தூண்டுதலுக்கு உள்ளாகி  வறுமையின் நிறம் சிவப்புப் படத்தில் சில காட்சிகளை அமைத்திருப்பார். விளம்பரப்படத் தயாரிப்பாளர் தனது மனைவியைப் பணயம் வைத்து அந்தத் தொழில் அதிபரிடம் பெரிய காண்ட்ராக்டை வாங்க முயல்வதைச் சதுரங்க விளையாட்டு என்ற படிமத்தின் மூலம் அழகாக ராய்  கூறியிருப்பார்.

நோயாளிப் பெண் : உங்களுக்கும் உடம்பு சரியில்லையா?

அரிந்தம் “ ஊஹூம். இது தூக்க மாத்திரை

நோயாளிப் பெண்: நீங்கதான்ஒருவாட்டி தூங்கியாச்சே

அரிந்தம் :எனக்குத் தூக்கம் வராம போயிடுச்சுனா ? என்னால் ரிஸ்க் எடுக்க முடியாது.

சின்ன உரையாடல்தான். இதன் மூலம் ஒரு நடிகனின் நிலை, அதற்கு அவன் நாடும் மருந்துகள், அவற்றின் பின்விளைவுகள் என்று பல விஷயங்களை இயக்குனர் முன்வைக்கிறார்.

அதேபோல நடிப்புத் தொழிலுக்கு வந்திருக்கும் இளநிலை நடிகை ஒருத்திக்கும் அரிந்தத்திற்கும் நடுவில் நிகழும் உரையாடல் அது எடுக்கப்பட்டிருக்கும் விதம் ஒளியமைப்பு எல்லாம் படத்தை மிக உயர்ந்த படமாக மாற்றி விடுகிறது.

அதேபோல அதீத குடி போதையில் அரிந்தம் மற்றும் பயணச்சீட்டு பரிசோதகருக்கும் இடையில் நடக்கும் உரையாடல்களும் அருமையானவை. ஒரு மெலிதான நகைச்சுவை கூட அதில் இருக்கும்.

அரிந்தம் : சேர் காரில் பயணம் செய்யும் மிஸ்.சென்குப்தாவை நான் அழைத்ததாகக் கூட்டிட்டு வாங்க

பரிசோதகர்: யார் சார்?

அரிந்தம்” அழகா செவப்பா, கண்ணாடி போட்டுக்கிட்டு, எப்பப் பார்த்தாலும் ஒரு பேனாவை ஜாக்கட்டில் செருகிக் கொண்டு ஒருத்தி இருப்பாளே…

பரிசோதகர் ( பல்லைக் காட்டியபடி) தெரியும் சார்.

அரிந்தம்: எங்கே உனக்குத் தெரிந்ததைச் சொல்லு

பரிசோதகர்: சிவப்பா, அழகா, எப்பவும் ஜாக்கட்டில் ஒரு பேனாவை செருகிய…. (இதைக் கூறும்போது பரிசோதகரின் முகத்தில் சிரிப்புடன் சொல்லும் வழிவதை ராய் அட்டகாசமாகக் காட்சிப் படுத்தியிருப்பார்)

அரிந்தம் கூறும் தகவல்களை அதிதி பதிவு பண்ணிக் கொண்டே வருகிறாள்

நடிகனின் அளவுக்கதிகமான குடிபோதை நிலையில் அவன் அந்தப் பெண் பத்திரிகையாளர் அதிதியிடம் முழுவதும் தன்னைப் பற்றி வெளிப்படுத்தி விட்டு அவள் அவன் மீது கொள்ளும் அடிப்படை மனிதாபிமானத்தைக் கூட ஏற்றுக் கொள்ளாமல்  அவளைச் சுடு சொற்களால் காயப்படுத்தி விட்டு அகல்வான்.

“கடவுளுக்கு நிகரான நாயகனை நீ பார்த்து விட்டாயா ?,’என்று நடிகன் கேட்கும்போது அந்தப் பத்திரிகையாளர், ”பார்த்து விட்டேன்,”என்பாள். இந்த இடத்தில் படம் முடிவடைந்து விட்டது என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆனால் மறுநாள் பொழுது விடிந்ததும் ஒரு தெளிவிற்கு வரும் அரிந்தம் முகர்ஜி அதே தெளிவைப் பெற்ற அதிதியைச் சந்திக்கிறான். அவனுடைய திரையுலக எதிர்காலத்திற்கு மனப்பூர்வமாக வாழ்த்து தெரிவிக்கும் அதிதி இதுவரை அவனைப் பேட்டி எடுத்த தாள்களின் குறிப்புகளைக் கிழித்துப் போட்டு விட்டு,”அவை என் மனதின் நினைவுகளாக இருந்தால் போதும்,” என்று கூறும் இடத்தில் சில உயர்ந்த குணங்களை வெளிப்படுத்துவதில் தானும் சளைத்தவள் இல்லை என்பதைக் காட்டுவாள். திரையுலக நாயகன் தில்லி இரயில் நிலையத்தில் மக்கள் வெள்ளத்தில்  கரைவதுடன் படம் முடிவடைகிறது.

உத்தம் குமார் அவரது திரைப்பட வாழ்க்கையில் நாயக் முதன்மை பெற்ற படம் என்பதில் சந்தேகமில்லை. அலட்சியம், குதர்க்கம், வியப்பு, சலிப்பு போன்ற நுணுக்கமான பாவங்களில் படம் நெடுகிலும் வெளிப்படுத்திய வண்ணம் இருக்கும் நடிப்பு உத்தம் குமாருடையது. உத்தம் குமார் இறந்ததும் சத்தியஜித் ராயின் இவ்வாறு எழுதுகிறார்.” நாயக் படத்தில் நடிப்பதற்கு முன்னால் இந்த மாதிரி நடிக்க வேண்டும் என்று அவருடன் எந்த விவாதமும் நடந்ததாக எனக்கு நினைவில் இல்லை. ஆனால் நானே நம்ப முடியாத அளவிற்கு நுட்பமான முக பாவங்கள் மூலம் நாயக் படத்தை உத்தம் குமார் மிகச் சிறந்த படமாக மாற்றியிருந்தார்.”

மனித உறவுகளை, அவர்கள் சிக்கல்களை, அவர்களது ஏமாற்றங்களை, இழப்புகளை, போலித்தனங்களை இத்தனை நுட்பமாக அணுகிய இன்னொரு திரைப்படம் இந்தியத் திரைத்துறையில் எடுக்கப்படவில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

பகிர்க



பதேர் பஞ்சாலி உருவான கதை - The Making of Pather Panjali – தமிழில்: ராம் முரளி



சத்தியஜித் ரே நீண்ட காலமாக மனதளவில் லயித்திருந்த நாவல், 1950களில் செவ்வியல்தன்மையை அடைந்திருந்தது. அது துவக்கத்தில், வங்காள மொழி பத்திரிகை ஒன்றில் 1928ம் ஆண்டுவாக்கில் தொடராக வெளியிடப்பட்டது. அந்த வங்காள பத்திரிகை சில நிபந்தனைகளின் பெயரில் அந்த நாவலை தொடராக வெளியிட ஒப்புதல் அளித்திருந்தது. அந்த நாவலாசிரியர் அதிகம் அறியப்படாதவர் என்பதால், தொடருக்கு வாசகர்களுக்கு மத்தியில் ஆதரவு கிடைக்கவில்லை எனில், உடனடியாக அந்த தொடர் நிறுத்தபடும் என்று அந்த நிபந்தனையில் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது. ஆனால், துர்காவும், அப்புவும் வங்காள மக்களின் மனங்களில் இயல்பாக குடிகொண்டுவிட்டார்கள். இதன் பயனாக, மறு வருடமே அந்த நாவல் தனி புத்தகமாக தொகுக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்டது. அதன் எழுத்தாளர் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட படைப்புகளை வெளியிட்டிருக்கிறார் என்றாலும், அவற்றுள் மிகச் சிறந்ததென புகழப்பட்டது ”பதேர் பாஞ்சாலி” நாவல்தான்.

இந்த நாவல் விபூதிபூஷன் பந்தோபாத்யாயாவின் துவக்க கால துயரம் நிரம்பிய வாழ்க்கையை அடிப்படையாக கொண்டிருந்தது. பந்தோபாத்யாயா 1894ஆம் ஆண்டு கொல்கத்தாவுக்கு அருகிலிருந்த சிறு கிராமம் ஒன்றில் பிறந்தார். நாட்டுப்புற பாடல்களில் தேர்ச்சியுற்றிருந்த அவரது தந்தை, அருகிலிருந்து கோவிலொன்றில் பூசாரியாக பணி செய்துகொண்டிருந்தவர். அவரது தாயார் அசலான முழுமையான கிராமத்து பெண்மணி. தந்தையாரின் நடைமுறைக்கு ஒவ்வாத பணியின் காரணமாக, சிறுவயதில் மிக கொடிய வறுமைய அவர்களது குடும்பம் எதிர்கொள்ள வேண்டிய நிலை ஏற்படுகின்றது.

நாவலில் உருவாக்கப்பட்டிருந்த துர்கா போன்றொரு பெண்ணை அவர்களது குடும்பம் கொண்டிருக்கவில்லை என்றாலும், அந்த கதாப்பாத்திரத்திற்கு உரிய உயிர் முகமாக பானார்ஜியின் உறவுக்கார பெண்ணொருத்தி இருந்திருக்கிறாள் என்பதை அவரது நாட்குறிப்புகளின் மூலமாக நம்மால் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. பதேர் பாஞ்சாலியின் இந்திர் தக்ரன் - முதிய பெண் கதாப்பாத்திரத்தை போன்றே பானார்ஜியின் குடும்பத்திலும் ஒரு முதிய பெண் இருந்திருக்கிறாள்.

பானார்ஜி பல  நெருக்கடிகளுக்கு இடையில், பள்ளி கல்வியை முடித்துவிட்டு கொல்கத்தாவில் கல்லூரி ஒன்றில் இணைந்து தமது படிப்பினை தொடர்ந்தார். கல்லூரியில் நாட்களிலேயே ஒரு பெண்ணையும் அவர் திருமணம் செய்துகொண்டார். ஆனால் 1918ஆம் ஆண்டில் வங்காளத்தில் தீவிரமாக பரவிய மர்ம தொற்று காய்ச்சல் நோயின் காரணமாக அவரது மனைவி உயிரிழந்துவிடுகிறார். அப்பு கதாப்பாத்திரத்தை போலவே அவரது மனைவியின் இழப்பு அவரை வெகுவாக பாதிப்பிற்குள்ளாக்குகிறது. இதன் பிறகான காலங்களில், வேறு சில பெண்களுடன் அவர் காதல் வயப்பட்டிருக்கிறார் என்றாலும், நாற்பதுகளின் இடைப்பட்ட வயதுவரை அவர் மறுமணம் செய்துகொள்ளவில்லை.

பானர்ஜின் மிக நெருக்கமான நண்பரும், அவரது புத்தகங்கள் வெளியாக காரணமாக இருந்தவருமான நிரத் சி.செளத்ரி குறிப்பிடுவதைப்போல, “அவரது நெருக்கடியான வாழ்க்கை அவரை அகந்தை மிக்கவராகவோ, குழப்பவாதியாகவோ மாற்றவில்லை. எளிய மக்களின் மீதான அவரது நேசிப்பு ஆழமிக்கது. அழுக்கடர்ந்த சமூக அவலம் கூட அவரை நிலைகுலைய செய்யவில்லை. அவர் அந்த மக்களின் வாழ்வு நிலை முன்னேற்றமடைய வேண்டுமென விரும்பினார். அழுத்தம் தருகின்ற உலக நியதிகளுக்கு எதிராக அவர்கள் கிளர்ந்து வர வேண்டுமென அவர் விரும்பினார்” என்கிறார்.

பதேர் பாஞ்சாலி நாவல் ஏராளமான மனிதர்களை கதாப்பாத்திரங்களாக கொண்டிருந்தது. ஆனால், அந்த நாவலின் மைய கதாப்பாத்திரங்கள் - சிறுவனான அப்புவும், அவனது சகோதரி துர்காவும், தாய் சர்பாஜயாவும், பூசாரியாக இருக்கின்ற ஹரிகர் ரேவும், முதிய பாட்டி இந்திர் தக்ரன்னும் மட்டும்தான். ஹரிகர் ரேவின் மூதாதை ஒருவர் ஈவிரக்கமற்ற கொள்ளையனாக இருந்ததாகவும், அவன் செய்திருந்த பாவத்தின் கரை இவர்களது குடும்பத்தின் மீது படிந்திருப்பதாகவும் ஒரு முன்கதை சொல்லப்படுகிறது. இந்திர் துக்ரனின் துயர கதையும் முன்னதாகவே விவரிக்கப்படுகிறது. அவள் மிக விரைவிலேயே மரணம் எய்திவிடுகிறாள்.
சர்பாஜயாவால் தங்களிடமிருக்கும் உணவை முதியவளுக்கு பகிர்ந்துகொள்ள முடியாத சூழல் நிலவுகிறது. முதியவளின் மீதான துர்காவின் நேசிப்பு அவளை காப்பாற்றுவதில்லை. அந்த முழு நாவல் அவர்களது மூதாதையார் வாழ்ந்திருந்த அந்த கிராமத்தில் தங்களது வாழ்க்கையை தக்கவைத்துகொள்ள மேற்கொள்ளப்படுகின்ற பிரயத்தனங்களை சுற்றியே நிகழ்கிறது. துர்காவும் ஒரு சமயத்தில் உயிர்விட நேர்கிறது. அதோடு அவர்கள் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வீடும் மீட்டுருவாக்கம் செய்ய முடியாதபடி உருகுலைந்த நிலையினை அடைகிறது. ஹரிகர் ரே தனது மனைவியையும், மகன் அப்புவை அழைத்துகொண்டு காசி நகரத்துக்கு இடம்பெயர வேண்டிய நிர்பந்தம் ஏற்படுகின்றது. நாவலின் பெரும்பகுதி காசி நகரத்தில்தான் நிகழ்கிறது. சத்தியஜித் ரே இந்த பகுதிகளை அபரஜித்தோ எனும் பெயரில் அப்பு தொகுதி திரைப்படங்களில் இரண்டாவதாக உருவாக்கினார்.

சத்தியஜித் ரேவின் திரைப்பட உருவாக்கம் அந்த நாவலின் பல பகுதிகளை தவிர்த்தும், அவசியப்படும் காட்சிகளை சுருக்கியும், சில காட்சிகளை புதிதாக சேர்பித்தும் செய்யப்பட்டிருந்தது. கட்டற்ற பெருவெளியை தனக்குள் கொண்டிருந்த நாவலிலிருந்து சத்தியஜித் ரே மிக எளிமையான மைய நீரோட்ட கதையினை தேர்வு செய்ய வேண்டியிருந்தது. அதே சமயத்தில், நாவல் உண்டாக்கக்கூடிய உணர்வு கொதிப்புகளை திரைப்படத்திலும் கடத்த வேண்டிய பொறுப்பையும் ரே மிக கவனமாக கையாண்டிருந்தார். ‘நாவல் கொண்டிருந்த நிலைகொள்ளாத தவிப்பை எனது திரைக்கதையில் நான் தக்கவைத்து கொண்டுள்ளேன்’ என குறிப்பிடும் சத்தியஜித் ரே, ’ஏனெனில் ஒரு ஏழை வங்காள குடும்பம் அத்தகைய தவிப்பு நிலையை அடைந்திருப்பது இயல்பானதுதான்’ என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

திரைப்படத்தின் அழுத்தமான வெற்றிக்கு, திரைக்கதையில் திட்டமிட்டு கையாளப்பட்ட சில சுவாரஸ்ய முரண்களே காரணமாக அமைந்தன. துர்கா தான் திருடி எடுத்துவந்த பழத்தை முதியவளிடம் சேர்பிக்கிறாள், அவளது தாய் அதனை எதிர்த்து அவளை திட்டுகிறாள். அப்புவும், துர்காவும் விளையாட்டுகளில் ஈடுப்பட்டிருக்கும்போது முதியவள் வனாந்திரத்தினுள் தனது உயிரை துறக்க கிளம்பிச் செல்கிறாள். மிக அதிக கடன் சுமையுடன் கிரமாத்திற்கு வரும் ஹரிகர் ரே, தனது மனைவிக்கும், பிள்ளைகளுக்கும் சில பரிசு பொருட்களை தன்னால் அளிக்க முடிந்திருப்பது குறித்து சந்தோஷம் கொள்கிறான்.

நாவலை திரைப்படமாக உருவாக்கும்போது ரே மனதில் திட்டமிட்டிருந்தது அந்த கதாப்பாத்திரங்களின் இயல்பை குலைத்துவிட கூடாது என்பதில்தான். உதாரணத்திற்கு இந்திரின் மரணம், நாம் அவளை முழுமையாக அறிந்துகொள்ளும் நொடியில் ஏற்படுகின்றது. அதிலும் அவள் வனாந்திரத்தில் துர்காவும் அப்புவும் தங்களது விளையாட்டுகளை முடித்துவிட்டு வீடு திரும்பும் தருணத்தில் மரணத்தை தழுவுகிறாள். 
இருவரும் அவளது இறந்த உடலை எதிர்கொள்கின்றனர். சிறுவயதிலேயே தாங்கள் நேசித்த ஒரு உயிரின் மரணத்தை எதிர்கொள்ள நேரிடும் சந்தர்ப்பம் அவர்களுக்கு வாய்க்கிறது. இதன்மூலம், மரணத்தை எளிதாக ஏற்றுகொள்ளும் மன பக்குவம் அவர்களுக்கு ஏற்படுகின்றது என்பது விளக்கப்படுக்கிறது. ஆனால், நாவலில் இந்திரின் மரணம் கிராமத்தில் வேறொருவரின் வீட்டில்தான் ஏற்படுவதாக சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவளது மரணத்தின்போது பெரியவர்கள் மட்டுமே குழுமியிருக்கிறார்கள்.

அதேப்போல, நாவலில் ரயிலை சிறுவர்கள் கண்ணுறுவதில்லை. அப்பு அந்த கிராமத்திலிருந்து தப்பிசெல்ல முயலும் தருணமொன்றில்தான் முதல்முதலாக அவன் ரயிலை பார்க்கிறான் என்பதாக நாவலில் எழுதப்பட்டிருந்தது. சத்தியஜித் ரே இயல்பாக தனது முதல் பாகத்தை துர்காவின் மரணத்திற்கு பிறகு அவர்கள் இடம்பெயர்ந்து நகரும் தருணத்தோடு முடித்துகொண்டார்.

சத்தியஜித் ரேவின் மீது வைக்கப்படுகின்ற குற்றசாட்டுகளில் அர்த்தப்பூர்வமானதென்று கருதத்தக்கது, ரே தனது திரைப்படத்தில் கிராமத்தை ஆழமாக வெளிப்படுத்தவில்லை என்பதுதான். நாவலில் அந்த கிராமத்தை பற்றி நாம் அதிகளவில் அறிந்துகொள்கின்றோம். அந்த கிராமத்தின் நிலவெளியும், வரலாற்றுபூர்வமான அதன் பூர்வாங்க கதைகளும் நாவலில் சொல்லப்படுகிறது. அக்கிராமத்தில் ஒரு தொழிற்கூடம் இருந்ததாகவும் பிரிட்டிஷ் தோட்ட பணியாளர் ஒருவரின் மகன் புதையுண்டிருக்கும் இடம் அங்கு இருப்பதாகவும் நாவலில் சொல்லப்படுகிறது. ஹரிகர் ரேவின் மூதாதைகளின் வரலாற்றையும் கூறுவதன் வாயிலாக, அந்த கிராமத்தை அவர்களால் எளிதாக பிரிந்துச் செல்ல முடியாமலிருக்கிறது என்பதையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

பதேர் பாஞ்சாலி நாவலை திரைப்படமாக உருமாற்றுவதில் சத்தியஜித் ரேவிற்கு இருந்த மிக சவாலான காரியமென்றால், கிராமிய வாழ்க்கை குறித்த அவரது அனுபவமின்மையே. தாகூர் மற்றும் பிற வங்க எழுத்தார்களை போலல்லாமல், சத்தியஜித் ரே சாந்தி நிகேதிதனை சுற்றியிருந்த கிராமங்களை மட்டுமே அறிந்திருந்தார். பானார்ஜியின் விவரிப்புகளில் குறிப்பிடப்பட்டிருந்த கிராமிய நிலவெளிகளை திரைப்படங்களில் அசல்தன்மையில் வெளிப்படுத்த சத்தியஜித் ரே புதிய முறைமைகளை பின்பற்ற வேண்டியிருந்தது. பானார்ஜி ஒரு இடத்தில் இவ்வாறு விவரிக்கிறார்:

துர்கா இப்போது வளர்ந்த பெண். அவளது தாயார் இனி அவளை தொலை தூரங்களுக்கு செல்ல அனுமதி வழங்கப்போவதில்லை. திருட்டு பழங்களின் ருசியை கிட்டதட்ட அவள் மறந்தேவிட்டாள். செப்டம்பர் மாத முழு நிலவு தினங்களில், வெளிச்சமும் நிழலும் மாறி மாறி மாயத் தோற்றங்களை உருவகிக்கும் மூங்கில் வனங்களுக்கிடையில் ஊர்ந்துச் செல்லும் ஒற்றையடி பாதைகளில் இனிப்புகளையும், உலர்ந்த பழங்களையும் தனது மேல்சட்டையில் குவித்து எடுத்துக்கொண்டு திருவிழாவுக்கு விரைந்த தினங்கள் தொடு எல்லைக்கு அப்பால் விலகிவிட்டதாக அவள் கருத துவங்கினாள். வருடத்தின் அந்த தினங்களில் மலர்கள் பாதையெங்கும் மலர்ந்து மணம் பரப்பியபடி இருக்கும். கிராமத்தின் ஒவ்வொரு வீடுகளிலிருந்து அவளுக்கு இனிப்பு பலகாரங்கள் வழங்கப்படும். அவளும் அவளது தாயாரும் அந்த இனிப்புகளை முழு நிலவு வெளிச்சத்தின் கீழ் அமர்ந்து உட்கொள்வார்கள். இந்த வருடம், அவர்களது வீட்டிற்கு அருகாமையில் வசிக்கும் பெண்ணொருத்தி துர்காவின் தாயிடத்தில், “எளிய விவசாய குடும்பத்து பெண் என்பதற்காக, தெருத்தெருவாக அலைந்து இனிப்புகளை சேகரிக்கும் வேலையில் துர்கா ஈடுபடுவது நன்றாகவா இருக்கிறது? எனக்கு இதில் ஏற்பில்லை” என்று சொல்கிறாள். துர்கா அதன்பிறகு திருவிழா காலங்களில் வெளியில் செல்ல அனுமதிக்கப்படுவதில்லை.

சத்தியஜித் ரே தனக்கிருந்த சவாலை, 1982ல் ஒரு உரையாடலில் இவ்வாறு வெளிப்படுத்துகிறார்.

“வங்க கிராமமொன்றின் அந்திப்பொழுதில் நிலவக்கூடிய பேரமைதியை பதிவு செய்வதற்கான முறைமையை நீங்கள் சுயமாக கண்டடைய வேண்டும். சருகுகளால் மூடப்பட்டிருக்கும் கண்ணாடி தாள்களை போலிருக்கும் நீர் நிலைகளின் மீது உராய்ந்து செல்லும் காற்றலைகளையும், அடுப்புகளில் கனன்றுகொண்டிருக்கும் தீ ஜூவாலைகளிலிருந்து நிலவெளி முழுவதிலும் பறந்தலைந்து மேகங்கள் வரை நீள்கின்ற புகையுருக்களையும், வீடுகளில் வடித்தெடுக்கப்படும் சோற்று கட்டிகளையும், இரவின் திண்மை அதிகரிக்க அதிகரிக்க பேரரவம் எழுப்புகின்ற விட்டில்களையும் பதிவு செய்ய நாம் சுயமாக காட்சிமொழி ஒன்றினை கண்டடைய வேண்டும்”


பதேர் பாஞ்சாலி ஒருபோதும் நிலையான முழுமையடைந்த திரைக்கதையினை கொண்டிருக்கவில்லை. ரேவின் மற்றைய திரைப்படங்கள் போலல்லாமல் இந்த திரைப்படத்தில் சிவப்பு வண்ண திரைக்கதை புத்தகம் உருவாக்கப்படவில்லை. மாறாக இந்த திரைப்படம் 1952ஆம் வருடத்தின் துவக்கத்திலிருந்து சத்தியஜித் ரேவால் படத்தின் முக்கிய காட்சிகளை கறுப்பு வெள்ளை வண்ணங்களில்  வரையப்பட்ட ஏடுகள் மட்டுமே அடிப்படையாக கொண்டு உருவாக்கப்பட்டது. அந்த ஏடுகளை வருடங்கள் பல கடந்து பாரீஸ் நகரத்தின் புகழ்பெற்ற திரையரங்கம் ஒன்றிடம் சத்தியஜித் ரே ஒப்படைத்தார்.
பானார்ஜியின் நாவலில் எழுதப்பட்டிருந்த வசனங்களில் மூன்றில் ஒரு பகுதியினை சத்தியஜித் ரே தமது நினைவில் வைத்திருந்தார். தன் கைவசமிருந்த ஓவியங்களை தயாரிப்பாளர்களுக்கு காண்பித்து கதை விவரிப்பதன் மூலமாக படத்துக்கு தேவையான நிதியுதவியை பெறலாம் என சத்தியஜித் ரே கணக்கிட்டிருந்தார். இத்தகைய வழிமுறை அதற்கு முன்பு வங்க திரைப்படத் துறையில் இருந்ததில்லை.

துவக்கமாக சத்தியஜித் ரே, பானார்ஜியின் இளைய விதவை மனைவியை நாவலின் உரிமை கோருவது தொடர்பாக சந்திக்கிறார். சந்தியஜித் ரே தனது லண்டன் பயணத்தை நிறைவு செய்துவிட்டு இந்தியா திரும்பிய சமயத்தில்தான் பானார்ஜி மரணமடைகிறார். அதனால் ரே அவரது மனைவியை சந்திக்க நேர்கிறது. அவரை அன்புடன் வரவேற்று உபசரிக்கும் அந்த பெண், உபேந்திர கிஷோர் மற்றும் சுகுமாரின் மீது கொண்டுள்ள பற்றினைப்போலவே சத்தியஜித் ரேவின் முன் அட்டை வடிவமைப்புகளுக்கு ரசிகையாக இருந்திருப்பதாக தெரிவிக்கிறாள்.

அவளது கணவர் எப்போதும் தனது படைப்புகள் திரைப்படமாக உருவாகும் சாத்தியங்களை கொண்டிருக்கின்றன என்று சொல்லி வந்தபோதிலும், எவரும் இதுவரையில் அவரது நாவல்களை படமாக்க முன்வரவில்லை என்று ரேவினடத்தில் பகிர்ந்துகொள்கிறாள். ரேவுக்கு பதேர் பாஞ்சாலியை படமாக்க முழு ஒப்புதலை அளிக்கிறாள். ஆனால், பணம் சம்பந்தப்பட விவரங்களை அந்த சந்திப்பின்போது இருவரும் கருத்தில் கொள்ளவில்லை. 

படத்தைப் பற்றி நாளிதழ்களில் வெளியான அறிவிப்பினை அறிந்துகொண்டு பலரும் அந்த பெண்ணிடம், முன்பின் தெரியாத நபரை நம்ப வேண்டாம் என எச்சரிக்கை செய்கிறார்கள். ஆனால், அந்த பெண் பதேர் பாஞ்சாலியின் நீண்ட நெடிய உருவாக்க காலம் முழுவதிலும் ரேவின் மீது மிகப்பெரிய நம்பிக்கையை கொண்டிருந்தாள்.

ழான் ரெனாவர் தனது திரைப்படம் ஒன்றிற்கு மூன்றாண்டுகள் தயாரிப்பாளரை தேடி அலைந்ததைப்போலவே, ரே இரண்டாண்டுகள் தயாரிப்பாளரை தேடி அலைகிறார். நாவலுக்கு கிடைத்திருக்கும் புகழை முன்னிறுத்தி தனது படத்துக்கான தயாரிப்பளரை அடைய முடியும் என்பதில் தீவிரமாக பிடிப்புகொண்டிருக்கிறார். கதையை செவியுற்ற பெரும்பாலான தயாரிப்பாளர்கள் பதேர் பாஞ்சாலியில் நடன காட்சிகளும், பாடல்களும் இருக்க வேண்டுமென வற்புறுத்துகிறார்கள். அதீத கற்பனை திறன் கொண்டிருந்த சில தயாரிப்பாளர்கள் இணை இயக்குனரை நியமித்து திரைப்படத்தை இயக்க வேண்டுமென முன்மொழிகின்றனர். ”முட்டாள்கள்” என 1980ல் இவ்வனுபவத்தை குறிப்பிட்டும் சத்தியஜித் ரே “வணீகமயமாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களின் மீதுதான் அவர்கள் நம்பிக்கை கொண்டிருந்தனர். ஆனால், ஒரே ஒருவர் மட்டும் எனது எண்ணங்களின் மீது பிடிப்புடன் இருந்தார்” என்கிறார்.

பதேர் பாஞ்சாலியின் வணீக மதிப்பீடுகளை கணக்கிட்ட ஒருவர் நயமாக பேசி சத்தியஜித் ரேவை ஏமாற்றப் பார்த்தார். ரேவை சந்தித்து உரையாடிய அந்த மனிதர் வெகு விரைவில் தயாரிப்பாளருடன் சந்திப்பு ஒன்றை ஏற்பாடு செய்கிறேன் என்று சொல்லிவிட்டு பானார்ஜியின் மனைவியை ரேவிற்கு தெரியாமல் சந்திக்கிறார். அவரிடத்தில், புகழ்பெற்ற வணீக திரைப்பட இயக்குனரான தேபாகி போஸிடம் இந்த நாவலை விற்றுவிடுவதன் மூலமாக பெரும் தொகையை பெற்றுத் தருகிறேன் என தந்திரமாக பேசி அவரது மனதை கரைக்க முயல்றார். பானார்ஜியின் மனைவி அவரை புறக்கணித்துவிடுகிறார்.

சத்தியஜித் ரேவிற்கு கிடைத்த ஒரேயொரு நேர்மையான தயாரிப்பாளரும், அவரது தயாரிப்பில் வெளியான திரைப்படமொன்று தோல்வியுற்றதும் பின்வாங்கிவிட, மீண்டும் நெருக்கடி நிலை ரேவை சூழ்கிறது. ஆனால், அந்த சந்திப்பை ஏற்பாடு செய்திருந்த அணில் செளத்ரி சத்தியஜித் ரேவுடன் இணக்கமாக பழக்க ஆரம்பிக்கிறார். அவரால்தான் பதேர் பாஞ்சாலி திரைப்படம் சாத்தியமானது. அணில் செளத்ரி சத்தியஜித் ரே இயக்கிய அடுத்தடுத்த திரைப்படங்களுக்கும் தயாரிப்பு கட்டுப்பாட்டாளராக செயலாற்றியவர்.

1952 ஆம் ஆண்டின் இடையில், செளத்ரியிடம் சத்தியஜித் ரே வெளிப்படுத்திய மன துயரை விவரித்திருக்கிறார். இனியும் தான் புறக்கணிப்புக்கு இடையில் வாழ முடியாது என்றும், ’என்னுடைய வாழ்க்கை இந்த வீதியிலேயே பாழாய் போக போகிறது’ எனவும் ரே மிகுந்த மன அயர்ச்சியுடன் சொல்லியதாக செளத்ரி அன்றைய தினத்தை நினைவுகூர்கிறார். இன்சுரன்ஸ் நிறுவனித்திடமிருந்து ஏழாயிரம் ரூபாயை கடன் பெறுவதோடு, மேலும் இரண்டாயிரம் ரூபாயை உறவினர்களிடம் பெற்று தான் படப்பிடிப்பினை துவங்கப் போவதாகவும், சிறியளவில் படம் பிடித்துவிட்டு அதனை திரையிட்டு காண்பிப்பதன் மூலமாக தயாரிப்பாளர் ஒருவரை இந்த படத்தினுள் இழுக்க முடியும் எனவும் நம்பிக்கையுடன் அவரிடத்தில் தெரிவித்திருந்த ரே, அவ்வாறு அது நிகழாமல் போகுமானால் தனது எஞ்சிய காலம் முழுவதிலும் வணீகமயமாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களுக்கு உரிய கலைஞனாக தான் நிலைபெற வேண்டிருக்கும் எனவும் வருத்தத்துடன் பகிர்ந்துகொண்டதாக தெரிவிக்கிறார்.

வெளிப்புற இடங்களில் பரீட்சயமற்ற மனிதர்களை கொண்டு படம் பிடிப்பது நேர்மறையான விளைவுகளையே உண்டாக்கும் என்ற திரைப்பட பணியாளர்களின் எண்ணத்தை உடைக்க வேண்டுமென்பதில் சத்தியஜித் ரே அதிக உறுதியுடன் இருக்கிறார். தனது கலையின் மீதான முழு நம்பிக்கை அவரிடமிருந்தது.

சத்தியஜித் ரேவும், சுபத்திரா மித்ராவும் பழைய 16மிமீ கேமரா ஒன்றினை வாடகைக்கு எடுத்துக்கொண்டு, பானார்ஜி தனது நாவலின் கதை நிகழும் களமாக கொண்டிருந்த கோபால்நகர் கிராமத்திற்கு விரைகிறார்கள். அதுவொரு மழை பருவக்காலம் என்பதால், முழங்கால் அளவுக்கு சேற்றில் கால்களை புதைத்துதான் நடக்க வேண்டியிருந்தது. அவர்கள் மழை பொழிந்துக்கொண்டிருக்கும் அந்த வேளையில் மாங்காய் தோப்புக்குள் பரவிய மிக மெலிதான ஒளியையும், அந்திப்பொழுதில் நிதானமாக கவிகின்ற இருளையும் பதிவு செய்தார்கள். ஒவ்வொரு காட்சியையும் முழுமையாக அவர்களால் பதிவு செய்ய முடிந்தது.

ஆனால் அந்த கிராமம் ஒளிப்பதிவுக்கு உகந்ததல்ல என்று சத்தியஜித் ரே உணருகிறார். அவருடைய அடுத்த சவால் பகல் பொழுது காட்சிகளுக்கான இடங்களை தேர்வு செய்வது (இரவு காட்சிகளை ஸ்டுடியோவில் படம்பிடிக்கலாம் என அவர்கள் முன்னதாக தீர்மானித்திருந்தார்கள்). ஒரு எளிய கிராமத்து வீடு என்பதோடு, ஹரிகர் ரேயின் மூதாதையர்களின் கதைகளை தாங்கும் அளவுக்கு ஒரு வீட்டினை தேர்வு செய்ய வேண்டிய சவால் அவர்கள் முன்னால் இருந்தது. அத்தகைய சாத்தியத்தை அடைய, அந்த வீட்டின் அருகில் சிறிய குளமொன்றும், ஆறும், வயல்வெளியும், ரயிலடி தடமும் இருக்க வேண்டியது அவசியமாக இருந்தது. இதன் தொடர்ச்சியாக ரே இரண்டு இடங்களை தேர்வு செய்கிறார். முதலாவது, கொல்கத்தா நகரத்திற்கு ஆறு மைல் தொலைவில் இருக்கும் போரல் என்ற கிராமத்தில் குளத்தின் அருகில் அமைந்திருக்கும் சிதிலமடைந்த வீடொன்றை தேர்வு செய்கிறார். ஆறு அருகாமையில் இல்லாததால், ஆற்றினை தவிர்த்துவிடலாம் என்ற யோசனைக்கு ரே நகர்கிறார். மற்றைய பகுதி, நூறு மைல் தொலைவில் அமைந்திருக்கும் வயல்வெளி (துர்காவும், அப்புவும் ஓடி வருகின்ற இடம்). கொல்கத்தாவில் படுக்கையில் கிடத்தப்பட்டிருந்த முதியவரான அந்த வீட்டின் உரிமையாளருடனான பேச்சுவார்த்தைக்கு பின்னார், மாதம் ஐம்பது ரூபாய் அவருக்கு கொடுப்பதென்று ஒப்பந்தமானது. 

படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்துக் கொண்டிருந்த அடுத்த இரண்டரை ஆண்டுகளும் 
மாதாமாதம் அவருக்கு உரிய தொகை செலுத்தப்பட வேண்டியிருந்தது. சந்திரகுப்தா அந்த வீட்டில் தேவையான அளவுக்கு மாற்றங்களை உண்டாக்கினார்.

1952ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் 27ம் தேதி படப்பிடிப்பு துவங்கப்பட்டது. அவர்கள் வயல்வெளியில் முதல் காட்சியை படமாக்கினார்கள். வெள்ளை கதிர்களை செழித்து வளர்ந்திருக்கும் அந்த பகுதியில் அப்பு துர்காவை விரட்டிச் செல்லும் காட்சியையும், அதன் தொடர்ச்சியாக அவர்கள் முதல்முதலாக ரயில் வண்டியை பார்க்கும் காட்சியையும் படமாக்குவதன் மூலமாக தயாரிப்பாளருக்கு தமது திரைப்படத்தை பற்றிய நம்பிக்கையான எண்ணத்தை உண்டாக்க முடியுமென சத்தியஜித் ரே கருதினார். ஆனால், ஒரு இயக்குனராக அவர் முன்னிருந்த சவால்களை ரே அப்போது உணர்ந்திருக்கவில்லை. இதுக்குறித்து அவர் தனது “Our films Their Films” புத்தகத்தில் விரிவாக பதிவு செய்திருக்கிறார். கேமிரா கோணங்களிலும், லென்ஸ் பயன்பாட்டிலும் தீவிர கவனத்துடன் இருந்த அவர்கள், அப்பு கதாப்பாத்திரத்தில் நடித்திருந்த சிறுவனை குறித்து துவக்கத்தில் அக்கறை கொள்ளவில்லை. அவன் புதர் காட்டில் ஆங்காங்கே  நின்றபடி துர்காவை தேடியலைய வேண்டும். ’நான் நினைத்திருந்ததை விட இரண்டு மடங்கு அந்த காட்சியை படமாக்குவது கடினமாக இருந்தது. ஒரு குதிரைப்படையை வழி நடத்துவதற்கு சமமானதாக அந்த காட்சியை படம்பிடிக்கும் நிலையினை நான் வரையறுப்பேன்’.

அப்பு கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்திருந்த சுபீர் பானார்ஜி துளியும் ரேவிற்கு தனது ஒத்துழைப்பை வழங்கவில்லை. ரே இந்த சிக்கலுக்கு ஒரு தீர்வை கண்டடைகிறார். சிறுவன் பயணிக்கும் பாதை முழுக்க ஆங்காங்கே சிறிய சிறிய தடைகளை உண்டாக்குகிறார். அதோடு, தனது உதவி இயக்குனர்களை இருபுறமும் ஆங்காங்கே நிற்க செய்து, அந்த சிறுவன் நிற்க வேண்டிய தருணங்களில் அவனது பெயரை உரக்க உச்சரிக்க செய்கிறார். டி சிகா பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் திரைப்படத்தில் தந்தை கதாப்பாத்திரத்தை அணுகியிருந்த விதம் சத்தியஜித் ரேவிற்கு சிறுவனின் கதாப்பாத்திரத்தை கையாளுவதற்கான நம்பிக்கையை அளித்திருந்தது. ரே அந்த சிறுவனை ஒரு பொம்மையைப்போல பயன்படுத்திக் கொண்டார்.


தனது முதல் படத்தில், “தொழிற்முறை நடிகர்கள் அல்லாத” மனிதர்களை பயன்படுத்தியதுதான் சுதந்திரமாக இயங்குவதற்கான வாய்ப்பை அளித்தது என ஒப்புக்கொண்டுள்ளார். ஆனால், பதேர் பாஞ்சாலியில் நடித்தவர்கள் எல்லோரும் இயல்பான மனிதர்களே என்பது ஏற்றுகொள்ளக் கூடியதல்ல. 1958ஆம் வருடம் அமெரிக்காவில் நடைபெற்ற கருத்தரங்கம் ஒன்றில், கிராமப்புற மனிதர்களைதான் பதேர் பாஞ்சாலியில் நடிக்க வைத்தேன் என்பதை நிறுவ சத்தியஜித் ரே பல தர்க்கங்களை முன்வைக்க வேண்டியிருந்தது. உண்மையில் படத்தின் மைய கதாப்பாத்திரங்களான இந்திரி தக்ருன்னும், ஹரிகரும், இரண்டு பெண் கதாப்பாதிரங்களை ஏற்றிருந்தவர்களும் வங்காள திரைப்பட உலகில் அறியப்பட்ட நடிகர்களாக இருந்தவர்கள். சர்பாஜயா கதாபாத்திரத்தில் நடித்த கருணா பானார்ஜியும், துர்கா கதாபாத்திரத்தில் நடித்த சிறுமியும் மேடை நாடக அனுபவங்களை கொண்டவர்கள். போரல் கிராமவாசிகள் மிகச்சிறிய அளவிலேயே படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டார்கள்.

அப்பு கதாப்பாத்திரத்திற்கான நடிகர் தேர்வுக்காக ஐந்து வயது முதல் ஏழு வயது வரையிலான விருப்பமுள்ள சிறுவர்கள் தன்னை வந்து சந்திக்குமாறு செய்திதாளில் அறிவிப்பு ஒன்றினை ரே வெளியிட்டிருந்தார். நூற்றக்கணக்கானோர் குவிந்துவிட்டனர். சிறுமி ஒருத்தியின் தலை கேசத்தை சிராய்த்து, தோள்களில் சில வண்ணப்பொடிகளை தேய்த்து ஆண் வேடமிட்டு அவளது பெற்றொரு நடிகர் தேர்வுக்கு அந்த சிறுமியை அழைத்து வந்திருந்தனர். துர்கா கதாப்பாத்திரத்தில் நடித்த சிறுமியை, ரே கொல்கத்தாவில் இருந்த பெண்கள் பள்ளி ஒன்றிலிருந்து கண்டுகொண்டார். அந்த பள்ளியின் தலைமை ஆசிரியர் ரேவின் நண்பருக்கு நெருக்கமானவர் என்பதால் சிறுமியை அணுகும் பணி எளிதாக நிகழ்ந்துவிட்டது. உமா தாஸ்குப்தா முதல் முதலாக சத்தியஜித் ரேவை சந்திக்கும்போது, அவள் தன்னை ஒரு மேடை நாடகத்தில் நடிப்பதற்காகவே அணுகியிருக்கிறார் என்பதாக எண்ணம் கொண்டிருந்தாள். கழுத்தில் முத்து மணி ஒன்றினை அணிந்து வந்திருந்த அவள் அதுக்குறித்து மிகுந்த பெருமையுடன் இருந்திருக்கிறாள். ”அந்த முத்து மணியை பார்த்தபோது எனக்கெழுந்த முதல் எண்ணமே, அதனை அப்புறப்படுத்த வேண்டும் என்பதாகத்தான் இருந்தது”.

துர்காவின் தாய் கதாப்பாத்திரத்தில் நடித்த கருணா பானார்ஜி, ரேவின் நண்பர் ஒருவருடைய மனைவி. அந்த பெண் மிகுந்த கூச்சம் நிரம்பியவளாக இருந்ததால், வேறொரு பெண்ணை அந்த கதாப்பாத்திரத்திற்கு சிபாரிசு செய்து கடிதமொன்றை ரேவுக்கு எழுதினாள். கருணா பானார்ஜி மேடை நாடக அமைப்பொன்றின் உறுப்பினராக இருந்தபோதிலும், மரியாதைக்குரிய பெண் ஒருத்திக்கு திரைப்படத்தில் நடிப்பது உகந்ததல்ல என கருதியிருக்கிறார். ஆனால் அவளது கணவரின் தொடர் வற்புறுத்தலின் காரணமாக, அவள் திரைப்படத்தில் பங்குகொள்வது சாத்தியமானது. வறுமையில் உழலும் எளிய கிராமிய பெண்ணாக நடிப்பதில் அவருக்கு எவ்வித சிரமமும் இருக்கவில்லை. ரேவின் குடும்பத்தைப் போலவே அவளுடைய குடும்பமும் நகரத்திலேயே வளர்ந்தது என்றாலும், அவ்வப்போது தனது வளர் பருவத்தில் அவளது மூதாதையர்கள் குடிகொண்டிருந்த கிராமத்திற்கு திருவிழாக் காலங்களில் சென்றுவருவது அவளுக்கு வழக்கமாக இருந்திருக்கிறது.

ஆனால், அவருடைய ஒட்டுமொத்தமான நடிகர் தேர்வுகளில் அவருக்கு மிகவும் விருப்பமானவர்களாக இருந்தவர்கள், துளசி சக்கரவர்த்தியும், முதிய பெண்ணான சுனிபாலா தேவியும்தான் (பாட்டி கதாப்பாத்திரம்). ரே சக்கரவர்த்தியை தேர்வு செய்தபோது, அவர் வங்காளம் முழுவதும் தனது நகைச்சுவை நடிப்பின் மூலமாக அறியப்பட்டிருந்தார் என்றாலும் ரே அதனை கருத்தில் கொள்ளவில்லை. சக்கரவர்த்தி தனது பதினைந்து, பதினாறு வயதுகளில் வீட்டைவிட்டு வெளியேறி சர்கஸ் குழு ஒன்றில் இணைந்து ஊர் ஊராக சுற்றி திரிந்திருக்கிறார். அதன்பிறகு சில மெளன திரைப்படங்களில் நடித்ததன் பின்பாக, மேடை நாடகங்களில் நடித்துக்கொண்டிருந்தார். அங்கு அவருக்கு நிலச்சுவான்தார், வட்டிக்கு விடும் தொழிற் புரிபவர், பழக்கடை உரிமையாளர் போன்ற பாத்திரங்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தன. ரே அவரது முகம் அற்புதமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் வலுவினை கொண்டிருக்கிறது என்றும், ஆனால் அது தொடர்ந்து வீணடிக்கப்பட்டு கொண்டிருக்கிறது எனவும் கருதினார். சக்கரவர்த்தி படத்தில் நடிக்க ஒப்புக்கொண்டதும் ரேவுக்கும் மிகுந்த மகிழ்ச்சி உண்டாகிறது. ”திரைத்துறையில் அன்றைய தினங்களில் எனக்கென எந்தவொரு அடையாளமுமில்லை” என சக்கரவர்த்தி பின்காலங்களில் இந்த சம்பவத்தினை நினைவு கூறுகிறார்.

பதேர் பாஞ்சாலிக்கான சில துவக்க காட்சிகள் முதிய பெண்ணை தேர்வு செய்யும் முன்பாகவே படமாக்கப்பட்டது. ரே அந்த பெண்ணை தேர்வு செய்யாமல் படப்பிடிப்பை துவங்கியது குறித்த தனது கவனமின்மையை அவ்வப்போது நினைத்து தன்னையே நொந்துக்கொண்டுள்ளார். படப்பிடிப்பு காலகட்டத்தில் சுனிபாலா இல்லாமல் பதேர் பாஞ்சாலி ஒருபோதும் நிறைவடைந்திருக்க வாய்ப்பில்லை என்பதாக நினைத்திருக்கிறார்.

பானார்ஜி நாவலில் அந்த முதியவளை பற்றி இவ்விதமாக விவரித்திருக்கிறார்: “எழுபது வயதான மடிப்புகளை கொண்ட கன்னங்களையுடைய, முன்புறம் வளைந்த நிலையில் கூன் விழிந்திருக்கும் தொலைதூர காட்சிகளை காண முடியாத பார்வை மங்கிய முதிய பெண்”. கொல்கத்தாவில் இத்தகைய விவரிப்புளில் பொருந்தக்கூடிய முதியவளை கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்பதோடு, அந்த முதியவளுக்கு நடிப்புதிறனும், நினைவாற்றலும் தேவை என்பதும் முக்கியமாக இருந்தது. ரேவிடம் முன்மொழியப்பட்ட ஒப்பனையின் மூலமாக நல்ல நடிப்புதிறன் கொண்ட நடிகையை முதியவளாக மாற்றலாம் என்ற யோசனையை ரே முற்றாக ஏற்க மறுக்கிறார். செய்தித்தாள்களில் வெளியிடப்பட்டிருந்த அறிவிப்புகளிலேயே, தான் அவ்விதமான ஒப்பனைகளுக்கு எதிரானவன் என்பதை அவர் வெளியிட்டிருக்கிறார்.


சுனிபாலா தேவியை சத்தியஜித் ரே பதேர் பாஞ்சாலியில் சிறிய வேடத்தில் நடித்திருந்த ரெபா தேவியின் மூலமாக அறிந்துகொண்டார். சுனிபாலாவுக்கு அப்போது எண்பது வயதாகியிருந்தது. 20ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பத்தாண்டுகளில் மேடை நாடகங்களில் பங்குகொண்டுள்ள அந்த பெண், சில மெளன திரைப்படங்களிலும் நடித்திருக்கிறார். அதன்பிறகு திரைத்துறையிலிருந்து கிட்டதட்ட ஒதுங்கிய நிலையில் இருந்தார்.

வட கொல்காத்தாவின் சிவப்பு விளக்கு பகுதியில் அமைந்திருந்த சுனிபாலா தேவியின் வீட்டிற்கு சத்தியஜித் ரே செல்கிறார். சுனிபாலாவை பார்த்ததும் சத்தியஜித் ரேவும் சுய திருப்தி உண்டாகிறது. ரே சுனிபாலாவிடம் அவரால், தாலாட்டு பாடல் வரிகளை சிலவற்றை பாட முடியுமா என்று கேட்டதும், சுனிபாலா மிகுந்த உற்சாகத்துடன் ரேவே அதுவரையில் கேட்டிராத பல வரிகளையும் சேர்த்து பாடிக் காண்பிக்கிறார்.   படப்பிடிப்புக்காக ஆறு மணிக்கெல்லாம் கிளம்பிவிட வேண்டும், அதோடு பல மைல் தொலைவு பயணம், நாள் முழுவதும் நிற்க வேண்டிய நிலை உண்டாகலாம் போன்ற சில நடைமுறை சிக்கல்களை ரே எடுத்துரைத்ததும் உடனடியாக சுனிபாலா அதெற்கெல்லாம் தான் ஒப்புகொள்வதாக மிகுந்த ஆர்வத்துடன் தெரிவித்தார். சிறிய தொகை ஒன்றினை ஊதியமாக கேட்டிருந்ததோடு, தினசரி அவசியமாக தனக்கு மது பாட்டில் வாங்கிக் கொடுத்துவிட வேண்டுமென்பது மட்டுமே அவளது நிபந்தனையாக இருந்தது. மதுயில்லாத தினங்களில் சுனிபாலா விரைவாகவே சோர்வடைந்து விடுவார்.

துவக்கத்திலிருந்து, சுனிபாலா தனது கதாப்பாத்திரம் செயற்கைதன்மையில் அமைந்துவிடக்கூடாது என்பதில் மிக அதிக கவனத்துடன் இருந்ததை உணர்ந்துகொண்டதாக ரே குறிப்பிடுகிறார். ”யதார்த்தமாக தனது நடிப்பினை வெளிப்படுத்துவதில்தான் அந்த கதாத்திரத்தின் ஜீவன் இருக்கிறது என்பதை தொடர்ந்து விழிப்புணர்வுடன் இருந்தார்” என ரே எழுதியிருக்கிறார். தனது வெண்ணிற விதவை புடவையில் கிழிப்பட்டிருக்கும் இடங்களை ஒரு அசலான கிராமத்து கிழவி செய்வதைப்போலவே முடிச்சிட்டு சுனிபாலா அணிந்துகொள்வதில் மிக கவனமாக இருந்திருக்கிறார்.

சில தினங்களில் அந்த உடை அதிக அழுக்கடைந்து உடுத்துவதற்கு ஏற்புடையதாக இல்லையென்றான நிலையில் மற்றொரு சேலை ஒன்றை வாங்கி அதிலிருந்து அவசியமான இடங்களில் துளையிட்டு ரே அதனை அவளிடத்தில் கொடுக்கிறார். ஆனால், சுனிபாலா மீண்டும் அதே பழைய உடையையே அணிந்து படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வந்திருக்கிறார். காட்சியின் தொடர்ச்சி குறித்தான அவரது புரிதல் நம்ப முடியாத வகையில் விஸ்தாரம் கொண்டிருந்தது. ரே சமயங்களில் தப்பவிடுகின்ற விவரங்களை சுனிபாலா சுட்டிகாட்டியிருக்கிறார். “அந்த சமயத்தில் எனது வலது கைதான் ஈரமாக இருந்தது”, “பொறுங்கள் எனது முகத்தில் இன்னமும் வியர்வை துளிர்க்கவில்லை”, ”இந்த காட்சியில் எனது முந்தானை எனதுடலை இவ்விதமாக மறைத்து கொண்டிருக்கக்கூடாது”, ”துணிமூட்டை எனக்கு இடதுபுறமல்லவா இருந்தது?”

போரல் கிராமத்திலிருந்தே மற்றைய நடிகர்களை ரே தேர்வு செய்திருந்தார். துவக்கத்தில் அந்த கிராமத்துக்கு மக்களிடத்தில் விரிவான உரை ஒன்றை நிகழ்த்தினார் என்றாலும், அவருடனும் அவரது குழுவுடனும் அந்த கிராமவாசிகளால் இயல்பாக பிணைப்பை ஏற்படுத்திகொள்ள முடியவில்லை. கிராமத்து முதியவர்கள் அவர்களிடமிருந்து விலகியிருக்கவே விருப்பங்கொண்டிருந்தனர். ஆனால், நாட்கள் நகர நகர இவ்விடைவெளி குறைந்துக்கொண்டே வந்தது. சிதிலமடைந்த வீட்டில் செய்யப்பட்டிருந்த சிற்சில மாற்றங்கள் முடிவடைந்ததும் சில கிராமவாசிகளின் பங்களிப்புடன் படப்பிடிப்பு துவங்கப்பட்டது. அணில் செளத்ரி படப்பிடிப்பினை மேலும் சீராக நடத்திச் செல்ல காரணமாக அமைந்த ஒரு சம்பவத்தினை பகிர்ந்துகொள்கிறார். சத்தியஜித் ரே கிராமத்தில் ஒரு மனிதரை பார்த்திருக்கிறார். வழுக்கை ஏறியிருந்த அவரது தலையின் மீது மழை துளி விழுவதாக ஒரு காட்சியை தனது படத்துக்காக ரே கற்பனை செய்து வைத்திருந்தார். ஆனால் அந்த மனிதரின் பெயரை அவர் அறிந்து வைத்திருக்கவில்லை. சத்தியஜித் ரே உடனடியாக தனது மனதில் ஆழ பதிந்திருந்த அந்த மனிதரின் உருவப் படத்தை வரைந்து அந்த கிராம மக்களிடத்தில் காண்பிக்கிறார். இச்செயலால் மிகுந்த வியப்புகொண்ட அம்மக்கள் உடனடியாக படத்தை அடையாளங்கண்டு, அந்த மனிதரை அழைத்துவந்து ரேவின் முன்னால் நிறுத்துகிறார்கள்.

இதுமாதிரியான ரேவின் முற்றிலுமாக புதிய போக்குகள் தயாரிப்பு பணிகளை மிகுந்த ஊக்கத்துடன் முன்னெடுத்தும் செல்லும் நிலையினை உண்டாக்கியிருந்தது. படப்பிடிப்பை பார்வையுற்ற சுபத்ரா பானர்ஜி, “சத்தியஜித் ரே முற்றிலும் வித்தியாசமான மனிதராக காட்சியளித்தார். அவர் மிக அரிதாகவே அயர்ச்சி அடைந்தார். அவரைப் பற்றிய நேர்மாறான தகவல் ஒன்று புழக்கத்தில் இருக்கிறது. ரே மிக அரிதாகவே, அவசியமான சூழல்களில் மட்டும் கோபமடைவார். மற்றைய தருணங்களில் மிகவும் இலகுவாக நெருங்கிப் பழகிக்கூடிய மனிதராகவே ரே இருந்தார். தனது சாத்வீக குணத்தை கொண்டு மிக எளிதாக குழப்பமற்ற சூழலை படப்பிடிப்பு தளத்தில் அவரால் ஒருங்கிணைக்க முடிந்தது. தான் திரையில் உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களின் அனுபவங்களை முழுமையாக கிரகித்து கொண்டதன் மூலமாக அவர்களது வாழ்க்கையையே தானும் வாழ்வதான உணர்வு நிலையில் ரே அப்போதிருந்தார். மற்ற நடிகர்களும் இயல்பாக தங்களது பாத்திரங்களை உள்வாங்கி இயல்பாக நடித்துக் கொண்டிருந்தார்கள்” என்கிறார். பானார்ஜியின் மனைவி உட்பட திரைப்படத்தில் பங்குகொண்டிருந்த ஏனைய அனைத்து நடிகர்களும் முழு அர்ப்பணிப்புடன் படத்தில் பங்குகொண்டிருந்தார்கள். உண்மையில் அவர்கள், ‘தாங்கள் நடித்துக்கொண்டிருப்பதாக கருதவில்லை’
போரல் கிராமத்தில் ஒரேயொரு மனிதர் மட்டும் ரேவை தொடர்ச்சியாக எரிச்சலூட்டியபடியே இருந்தார். அவர் பதேர் பாஞ்சலியில் எவ்விதத்திலும் தொடர்பு கொண்டிருக்கவில்லை என்றாலும், அவரால் ரே படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்து முடியும் தருணம் வரையில் சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. அந்த மனிதர்தான் முதல்முதலாக படப்பிடிப்பு குழுவினர் கிராமத்திற்கு வருகை புரிந்தபோது அவர்களை வரவேற்று வாழ்த்தியவர்.  

அவர் உரக்க குரலெழுப்பினார், “திரைப்பட மக்கள் இங்கு வந்திருக்கிறார்கள். சீக்கிரம் வந்து உங்களது இடத்தை தக்க வைத்துக்கொள்ளுங்கள்!”. அதோடு அவர் கிராம மக்களின் மீதும் நம்பிக்கையற்றிருந்தார். ரே மற்றும் அவரது குழுவினரை முழுவதுமாக அறிந்து வைத்திருக்கும் ஒற்றை மனிதர் தான் மட்டுமே என்பதில் தீர்மானமாக இருக்கிறார். அந்த கிராமத்து மக்கள் அவரது நிலங்களை அபகரித்துக் கொண்டுவிட்டார்கள் என்றும், தன்னால் அதனை நிரூபிக்க முடியும் என்றும் மீண்டும் மீண்டும் உரக்க உச்சரித்தபடியே இருக்கிறார். அவரைப் பொருத்தளவில் வஞ்சக எண்ணமென்பது போரல் கிராமத்து மக்களிடம் பிறப்பிலேயே குடிகொண்டிருக்கிறது. ரேவிடம் அந்த மனிதர் ஒருமுறை, “பத்து மனிதர்கள் நிலவு வெளிச்சமற்ற இருளடர்ந்த பாதையில் ஒருவர் பின் ஒருவராக பின்தொடர்ந்து செல்வதாக கற்பனை செய்துக்கொள்ளுங்கள். அவர்கள் வேண்டுமென்றே விளக்கு எதுவும் உடன் எடுத்து வந்திருக்கவில்லை. அந்த பாதையில் இருக்கும் பிளவு ஒன்றில் முதலில் செல்லும் அந்த மனிதன் விழுகிறான். பின் மெல்ல சுதாரித்து மேலெழும் அந்த மனிதன் அவ்விடத்தில் பிளவு இருப்பதை தனக்குள்ளாகவே வைத்துக்கொள்கிறான். அதன்மூலம், மற்றைய மனிதர்கள் அந்த பிளவினுள் விழுவதை உள்ளூர ரசிக்கத் துவங்குகிறான். அவனால், முன்னதாகவே மற்றவர்களை எச்சரிக்கை செய்ய முடியுமென்றாலும், அவன் அதனை செய்வதில்லை. அதுதான் போரல் கிராமத்து மனிதர்களின் மனநிலை” என்று சொல்கிறார். அங்குள்ள மனிதர்களுக்கு அவர், ஹிட்லர், சர்ச்சில் உள்ளிட்ட பெயர்களை சூட்டி உரக்க அவர்களை அழைத்து வெறுப்பேற்றுவது அவரது வழக்கமாகவே இருக்கிறது. சைக்கிளில் சுற்றிக் கொண்டிருக்கும் ஒருவனை, “இவன்தான் ரூஸ்வல்ட். இன்னமும் இவன் தனது தந்திரத்தை கைவிடவில்லை. எத்தனை அபாயகரமான மனிதனவன்” என்கிறார். இந்த மனிதரின் நினைவுகள்தான் பிற்காலத்தில் சத்தியஜித் ரே உருவாக்கிய “தபால்காரன்” படத்தின் மனநிலை பிசகிய மனிதரின் பாத்திர வடிவமைப்புக்கு மூலமாக இருந்திருக்க வேண்டும். சத்தியஜித் ரே படப்பிடிப்பு முடிந்து ஐந்து வருடங்கள் கடந்த பிறகு, அந்த மனிதரை தேடி மீண்டும் போரல் கிராமத்திற்கு வருகிறார். ஆனால், அவரால் அந்த மனிதரை கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. தனது மூதாதைகளின் தடத்தை தேடி அவர் பயணித்து சென்றுவிட்டதாக அவருக்கு தகவல் கிடைக்கிறது. அந்த மனிதர் ரேவிடம் வைத்த கோரிக்கை ஒன்றே ஒன்றுதான், “நீங்கள் மாம்பழ தோப்புக்கு வர வேண்டும். இந்த வருடம் நிறைய பழங்கள் காய்ச்சிருக்கின்றன”.


1953ன் துவக்க காலம் வரையில் படப்பிடிப்பு மீண்டும் துவங்கப்படவில்லை. தயாரிப்பாளர்களை கவருவதற்காக வயல்வெளியில் பதிவு செய்யப்பட்ட காட்சிகள் மட்டுமே ரேவிடம் இருந்தது. அதே சமயத்தில், இந்தியாவில் நடைபெற்ற முதல் உலக திரைப்பட விழாவில் பங்குகொள்வதன் மூலமாக தங்களது படைப்பாற்றலை கட்டியெழுப்பிக் கொண்டார்கள் ரேவும், அவரது படப்பிடிப்பு குழுவினரும். அவர்கள் தொடர்ச்சியாக நாளொன்றிற்கு நான்கு படங்கள் வரையில் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ”வெறித்தனமாக” என சொல்லும் ரே, “ஒரு நடுவர்களும் இல்லை, ஒரு ஊக்கத் தொகையும் இல்லை, ஒரு கலந்துரையாடலும் இல்லை. சிறிய சிறிய கேளிக்கைகளும், இயக்குனர்களை சந்திக்க கிடைத்த வாய்ப்புகளும் மட்டும்தான்” என்று இந்த திரைப்பட விழாப் பற்றி பதிவு செய்துள்ளார்.

ரேவையும் அவரது நண்பர்களையும் மிகப்பெரிய தாக்கத்திற்குள்ளாக்கிய திரைப்படம் அகிரா குரோசாவா இயக்கிய, “ரோஷாமான்”. முந்தைய வருடத்தில் அந்த திரைப்படத்திற்கு மிக காட்டமான விமர்சனம் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் எழுப்பப்பட்டது. ஆனால், ரே இந்த படத்தால் வெகுவாக கவரப்பட்டார். தொடர்ச்சியாக மூன்று முறை ரோஷாமான் திரைப்படத்தை பார்த்தார். ”ஒவ்வொருமுறை இந்த படத்தை பார்க்கும்போதும், புதிதான ஒரு படத்தை பார்க்கும் உணர்வே ஏற்படுகின்றது. திரைப்பட உருவாக்கத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் மிகுந்திருக்கும் இயக்குனரின் ஆளுமையை என்னால் இந்த திரைப்படத்தில் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது”. மரம் அறுப்பவனின் காட்டு வழி பயணம் படம்பிடிக்கப்பட்டிருந்த முறைமை ரேவை வெகுவாக பாதித்தது.

மேற்குலகில் புகழப்பட்டிருந்த அகிரா குரோசாவாவின் வெற்றி ரேவிற்கு இருந்த திரைப்படங்களின் மீதான எண்ணத்தை மேலும் வலுவுடன் கிளர்த்தி விடுகிறது. உள்ளூக்கத்துடன் தனது பதேர் பாஞ்சாலி படத்திற்கும் ஒருநாள் மேற்குலகத்தினரின் பெருவாரியான ஆதரவு கிடைக்குமென நம்பிக்கை கொண்டார். சத்தியஜித் ரே இக்காலத்தில் இந்திய சினிமாவின் மைல்கல் என பிமல் ராயின் ”டூ ஏக்கர்ஸ் ஆஃப் லேண்ட்” திரைப்படத்தை போற்றினார். அந்த படத்தின் வெற்றியும் ரேவுக்கு மேலும் நம்பிக்கையூட்டியது. அந்த படத்தின் சில பகுதிகள் நிலவெளியில் பதிவு செய்யப்பட்டிருந்தது. எளிய குடும்பம் ஒன்றினை பற்றிய அத்திரைப்படத்தில் சில பாடல்கள் இருந்ததென்றாலும், நடன காட்சிகள் எதுவுமில்லை. இந்த படம் 1954ஆம் ஆண்டு கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் பரிசு பெற்றது.

ரே முன்னதாக பதிவு செய்திருந்த காட்சிகளை பார்த்துவிட்டு, ராணா தத்தா எனும் தயாரிப்பாளர் மேற்கொண்டு படம் பிடிப்பதற்கான நிதியுதவிகளை அளிக்க சுயமாக முன்வந்தார். சத்தியஜித் ரேவின் உதவியாளரான சாந்தி சாட்டர்ஜி (இவர் ரேவின் கடைசி காலம் வரையிலும் உடன் இருந்தவர்) மற்றும் நடிகர்களில் சுனிபாலா தேவி தவிர்த்து எவருக்கும் ஊதியம் வழங்கப்படமாட்டாது என தெரிவிக்கப்பட்டது. அதனால் படப்பிடிப்பு மந்தகதியில் நகர்ந்துக்கொண்டிருந்தது.

ராணா தத்தா தயாரித்த படங்கள் வெளியாகி ஒவ்வொன்றாக தோல்வி அடைந்துக் கொண்டிருந்த நிலையிலும், பதேர் பாஞ்சாலியின் படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்தபடியே இருந்தது. மதிய உணவை வாங்குவதற்குகூட அவர்களிடம் பணம் இல்லை. இந்த நிலையில் ரேவின் மனைவி பிஜாயா தனது சில நகைகளை அடகு வைப்பதற்காக கொடுக்கிறார். 1300 ரூபாயை அவர்களால் திரட்ட முடிகிறது. சத்தியஜித் ரே – பிஜாயாவின் திருமண தினத்திற்கு வேறு சில பொருட்களை கைமாற்றம் செய்வதன் மூலமாக அந்த நகைகளை திரும்ப பெற வேண்டிய கட்டாயமும் அவர்களிடம் இருந்தது. 1953 இடையில் அவர்களது மகன் சந்தீப் பிறக்கிறான். அவர்கள் நகைகளை அடகு வைத்த தகவலை சந்தியஜித் ரேவின் தாயிடத்தில் தெரிவித்திருக்கவில்லை. ஆனால், ரேயின் தாயான சுப்பிரபா முன்னதாக அந்த விவரங்களை அறிந்து வைத்திருந்தார் என்றாலும், அவர்களிடத்தில் அதனை அவர் வெளிக்காட்டவில்லை.

ரேயின் முயற்சிகளை மெல்ல மெல்ல தளர்வு நிலையினை எட்டிக் கொண்டிருந்தது. 1953ம் வருடத்தின் இறுதியிலும், 1954ஆம் ஆண்டின் துவக்கத்திலும் ரே மனதளவில் மிகவும் சோர்ந்துப் போயிருந்தார். அவர் சந்தித்த தயாரிப்பாளர்கள் அனைவரும் சேர்ந்தாற்போல படம் உணர்ச்சியற்ற வறட்டுதன்மையில் உருவாகியிருப்பதாக தெரிவித்து விலகியோடினார்கள். இத்தகைய முயற்சிகளின்போது, இடை தரகர்களுக்கு பலமுறை சத்தியஜித் ரே பணம் தந்திருக்கிறார். மனைவிக்கும் தெரியாமல், தனது புத்தகங்களையும் ஓவியங்களையும் விற்று இந்த பணத்தை அவர் திரட்டியிருக்கிறார். ஆனால், அவருக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. இடை தரகர்கள் அவரை ஏமாற்றிவிடுகிறார்கள். தான் மிகுந்த நம்பிக்கைக்குரிய படைப்பொன்றை உருவாக்குவதன் மூலம், இந்திய திரையுலகிற்கு மிக முக்கியமான கடமை ஒன்றை ஆறீக் கொண்டிருக்கிறோம் என்கின்ற எண்ணம் மட்டுமே அவரை மேலும் மேலும் நிதானத்துடன் சீராக இயங்க வைத்திறது.

ரேயின் நண்பர்களும் அவரை தொடர்ந்து ஊக்கப்படுத்தியபடியே இருந்தார்கள். தங்களது திரைப்பட உருவாக்க காலத்தில் எடுக்கப்பட்ட புகைப்படங்களை அவர்களிடம் ரே பரவசம் பொங்க காண்பித்திருக்கிறார். குப்தா என்கின்ற அவரது நண்பரொருவர், ரே தன்னிடம் புகைப்படங்களை காண்பித்தபோது, அவரது முகத்தில் உண்டான கலவையான உணர்வலைகளை இன்னமும் நினைவில் வைத்திருப்பதாக தெரிவித்தார். ’ஒரு குடும்பம் மனிதன்’ என்கின்ற அந்த படம் புகைப்பட கண்காட்சி ஒன்றில் வைக்க தேர்வு செய்யப்பட்டிருந்தது. தாயும், சகோதரியும் சேர்ந்து அப்புவை பள்ளிக்கு தயார் செய்கின்ற அற்புதமான புகைப்படமது. சத்தியஜித் ரே தனது நண்பர்களிடத்தில் படத்தின் சில காட்சிகளையும் திரையிட்டு காண்பித்தார். ’இந்தியாவின் முதல் வளர்ந்த மனிதர்களுக்கான திரைப்படம்’ என ரேயின் நண்பரொருவர் அவரிடம் அந்த காட்சிகள் குறித்த என தனது எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

படப்பிடிப்பு கிட்டதட்ட ஓராண்டு காலம் முடங்கியிருந்தது. 1954ஆம் ஆண்டின் துவக்கத்தில் இரண்டு உதவிகள் சத்தியஜித் ரேவுக்கு கிடைத்தன. ஒன்று உள்ளூரிலிருந்து கிடைக்கப்பெற்ற உதவி மற்றையது அயலுலகத்திலிருந்து கிடைத்த உதவி. கொல்கத்தா நகரத்திற்கு ஆபரணங்களை விற்பனை செய்ய  நியூ யார்க்கிலிருந்து வருகை புரிந்திருந்த மன்ரோ வீலர், ரேவின் திரைப்படம் தொடர்பான தகவலறிந்து, ரேவை தான் சந்திக்க விரும்புவதாக சொல்லி, அவரை தனது அலுவலகம் வரும்படி அழைப்பு விடுத்திருந்தார். ரே அவரிடத்தில் காண்பித்த புகைப்படங்களால் வீலர் கவரப்படுகிறார். ‘இந்த படத்தில் ஒளிப்பதிவும், காட்சி கோணங்களும், முகங்களும் அதிக துல்லியத்துடன் படமாக்கப்பட்டிருக்கின்றன, இந்த திரைப்படம் திரைப்பட விழாவில் காண்பிக்கப்படுவதற்கான கலையம்சங்களை தன்னுள் கொண்டுள்ளது’ என வீலர் குறிப்பிட்டதாக ரே சொல்கிறார். அவர்கள் சாந்தி நிகேதிதனுக்கு ஒன்றாக பயணமாகிறார்கள். வீலருக்கு ஓவிய கலையின் மீது தீவிர ஆர்வம் இருந்தபடியால், சாந்தி நிகேதித்தன் அவரது மனதுக்கு உகந்த இடமாக இருந்தது. அவர் ரேவை நெருக்கமாக புரிந்துகொள்ள துவங்குகிறார். “நான் உருப்படியாக எதையும் செய்வேன் என அவருக்கு நம்பிக்கையிருந்தது” என ரே அவரது நட்பினை விவரிக்கிறார். ”எங்களுடைய கண்காட்சிக்கு இந்த படத்தை நான் வைத்துக்கொள்ளலாமா?” என அவர் கேட்டதும், ரேவுக்கு வியப்பு அதிகரிக்கிறது, “அது இன்னும் ஓராண்டு காலம் இருக்கிறதே?”

இரண்டாவது உதவி, மேற்கு வங்க அரசிடமிருந்து கிடைக்கப்பெறுகிறது. அப்போதைய மேற்குவங்க முதல்வர் பி.சி.ராய் காந்திய கொள்கைகளில் பிடிப்புகொண்டவராகவும், பிரம்ம சமாஜ் இயக்க பணியாளர் என்கின்ற பின்புலத்தையும் கொண்டவர். அவர் உதய் சிங்கிற்கு அவரது கல்பனா திரைப்படத்தை உருவாக்க உதவி புரிந்திருக்கிறார். சத்தியஜித் ரே தாயாருக்கு ராய்யை நெருங்கக்கூடிய பெண்ணொருத்தியின் தோழமை இருக்கிறது. சத்தியஜித் ரேயின் தாயாருக்கு திரைப்பட துறையின் மீது பெரியளவில் ஆர்வமில்லை என்றாலும், அவருக்கு ரேயின் மீது முழு நம்பிக்கை இருந்தது. தனது மகன் ஒரு திரைப்படத்தால் கவலையுற்றிருப்பதையும், மன அழுத்தங்களுடன் இருப்பதையும் உணர்ந்து ரேவுக்கு தனது பெண் தோழியை சந்திக்கும் வாய்ப்பை அவர் ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறார். அவரின் மூலமாக பி.சி.ராய் எடுத்து முடிக்கப்பட்ட பதேர் பாஞ்சாலியின் காட்சிகளை பார்க்கிறார். அவருக்கு அந்த படம் பிடித்திருந்தது என்றாலும், அவர் படத்தை பற்றிய சரியான வகையில் புரிந்துகொள்ளவில்லை. சாலை சீரமைப்பை வலியுறுத்துகின்ற கிராமிய வாழ்க்கை மேம்பாடு தொடர்புடைய ஆவணப்படம் என்றே அதனை அவர் விளங்கிக் கொண்டார். அவர் அந்த நாவல் குறித்தும் அறிந்திருக்கவில்லை. 

ஆனால் ராய் தனது கீழ்நிலை பணியாளர்களிடம் பதேர் பாஞ்சாலியை மீண்டும் துவங்குவதற்கான பொருளாதார செலவுகளை கணக்கிட்டு வரையறுக்கும்படி உத்தரவிடுகிறார்.


அரசுத்துறையினர் அந்த நாவல் குறித்து மிகச் சிறிய அளவிலும், அதனினும் அக்கறையற்றதன்மையில் ரேயின் திரைப்படத்தையும் அணுகினார்கள். அவர்களுடனான ரேயின் அனுபவங்களும் அயர்ச்சி அளிக்கக்கூடிய வகையில்தான் இருந்தது. சிற்றுண்டி வியாபாரியை சிறுவர்கள் பின் தொடர்ந்து செல்லும் காட்சியையும், குளத்தில் பிரதிபலிக்கும் நாயின் பிம்பத்தையும் பார்த்துவிட்டு அவர்கள், இந்த படம் மிகவும் பழமையான அம்சங்களை தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது என உரக்க சாடினார்கள். சத்தியஜித் ரேவின் திரைப்படம் உலகளவில் அங்கீரம் பெற்ற பின்பாகவும் அந்த அரசு அதிகாரிகளின் நிலைபாடு அதேயளவில் அற்பத்தனமாகத்தான் இருந்தது.

ஒப்பந்தங்கள் கையொப்பமிடப்பட்டு, பானார்ஜியின் மனைவிக்கு நாவலின் உரிமம் தொடர்பான பணத்தையும், ராணா தத்தாவுக்கு முன்பு அவர் செலவிட்டிருந்த தொகையையும் கொடுக்கப்பட்டது. சத்தியஜித் ரேவுக்கு எதுவும் தரப்படவில்லை. திரைப்படத்தின் உரிமம் தொடர்பான சத்தியஜித் ரேவுடன் எவ்வித உடன்படிக்கையும் எழுதப்படவில்லை. வெறும் வார்த்தை அளவில் உறுதிமொழி அளிக்கப்பட்டிருந்தால், அவர்கள் தன்னை ஏமாற்றப் போகிறார்கள் என்பதை சத்தியஜித் ரே உணர்ந்தேதான் இருந்தார். பின்காலங்களில் நேர்காணல் ஒன்றில் ரே, “அவர்களுக்கு பதேர் பாஞ்சாலியின் மூலம் பணம் கிடைத்தது. எனக்கு புகழ் கிடைத்தது” என குறிப்பிட்டுள்ளார்.

அரசுடனான இவ்வுறவில் மிகவும் அயர்ச்சியளிக்கக்கூடிய செயல் என்னவென்றால், தாங்கள் செலவு செய்கின்ற ஒவ்வொரு ரூபாயையும் அவர்கள் கணக்கெழுதி அரசிடம் சமர்பிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் அவர்களுக்கு அடுத்தகட்ட பணம் கையளிக்கப்படும். ”அது திருப்தி அளிக்கக்கூடியதாக இல்லை” என சத்தியஜித் ரே குறிப்பிடுகிறார்.
“இதனால் நாங்கள் மழைக்காலத்தை தவற விட்டுவிட்டோம். ஆனால், எங்களது கதையின்படி மழைக்காட்சிகளை நாங்கள் பதிவு செய்தாக வேண்டும். அக்டோபரில் நாங்கள் மழையை எதிர்பாத்து காத்திருந்தோம். எங்களிடம் பணமும் கொடுக்கப்படவில்லை. எங்களது மொத்த குழுவும் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு செல்வதும் அங்கு மணிக்கணக்காக எதுவும் செய்யாமல் காத்திருப்பதும் நாட்கணக்காக தொடர்ந்தபடியே இருந்தது. அதுவொரு சுற்றுலாவை போலிருந்தது. மனதுக்கு விருப்பமற்ற சுற்றுலா.  நாங்கள் வானத்தில் கரு மேகங்களை எதிர்பார்த்து காத்திருந்தோம். ஆனால், மழைத்துளி எங்களின் மீது பொழியவில்லை”.

இத்தகைய நெருக்கடி நிலை படம் தொடங்கப்பட்ட காலத்திலிருந்து உருவாகி வந்துக்கொண்டிருந்தது என்றாலும், துன்பரகரமான நிகழ்வுகள் எதுவும் படத்தின் நம்பகத்தன்மையை குலைக்கும் கதியில் ஏற்படவில்லை. அப்புவின் குரல் மாற்றமடையவில்லை. துர்கா வளரவில்லை. இந்திர் தக்ருன் மரணமடையவில்லை.

ரே இந்த தாமதத்தை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்திக் கொண்டார். தான் எடுத்த காட்சிகளை மெல்ல நிதானமாக பார்வையிட்டு, ஒவ்வொரு காட்சியையும் வெட்டி ஒட்டும் வேலையை இக்காலங்களில் அவர் துவங்கிவிட்டார். இதன் மூலம், பின்னால் நேரம் விரயமாவதை தடுக்க முடியுமென ரே திட்டமிட்டிருந்தார். இவ்வகையிலான படத்தொகுப்பு விரைவிலேயே அவரது பாணியாக மாறிவிட்டது. படப்பிடிப்பு தருணங்களுக்கு இடையிலேயே படத்தொகுப்பையும் அவர் செய்ய துவங்கினார். அவசியமில்லாத தருணங்களிலும் ரே இந்த வழிமுறையையே பின்பற்றும்படி ஆயிற்று.

பதேர் பாஞ்சாலியின் படப்பிடிப்பு பணி ஒரே சமயத்தில் தீவிர மோன நிலையில் காத்திருப்பதாகவும், படத்தினை மேம்படுத்துவதாகவும் ஆகிவிட்டிருந்தது.  ரே துவக்கத்தில் வரைந்து வைத்திருந்த துண்டு படங்களிலிருந்து, அசலான நிலவெளியில் பதிவு செய்யப்பட்ட அத்திரைப்படம் தம்மளவில் ஒரு முழுமையை கொண்டிருந்தது. ரேவால் முன்னதாகவே தீர்மானிக்கப்பட்டிருந்த காட்சிகளில் ஒன்று முதியவளின் மரணம். தனிமையில் நேர்கின்ற அவளது மரணமும், சிறுவர்களை அதனை எதிர்கொள்வதும் முழுமையாக சத்தியஜித் ரேவின் சுயமான கற்பனையில் உருவான காட்சி. இந்த காட்சியை ஏற்று நடிப்பதில் மட்டும்தான் சுனிபாலாவுக்கு தயக்கமிருந்தது. உடல் ரீதியாக தனக்குண்டாகின்ற பாதிப்புகளோடு, நாவலில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும்படியாக கிராமத்தில் அவளது மரணம் நேர்வது பொருத்தமாக இருக்குமென்றும் அவர் தெரிவித்தார். ரே இந்த காட்சியை தான் விரும்பும்படி இயக்குவதுதான் சரியான பயனை உண்டாக்கும் என சொல்லி வற்புறுத்தி சுனிபாலாவை இக்காட்சியில் நடிக்க வைக்கிறார். ஒவ்வொருமுறை இந்த காட்சியினை காணும்போதும், ரேவுக்கு சுனிபாலாவின் முகத்தில் உண்டான நெளிவு சுளிவுகளே நினைவுக்கு வரும்.

நாவலில் குறிப்பிடப்படாத அவளது இறுதி ஊர்வலத்தையும், சத்தியஜித் ரே சாம்பிரதாயமான ஹிந்து வழக்கம்படி பதிவு செய்ய விருப்பமில்லாமல், மிக எளிய முறையில் சூரியோதயத்தின்போது, ஒற்றையடி மண் சாலையில் அவளது குடும்பத்தினர் மட்டுமே அவளை சுமந்துச் செல்வதாக, பிண்ணனியில் ஒலிக்கும் துயர பாடலுடன் பதிவு செய்திருந்தார். அவளது மரண ஊர்வலத்தை அழகியல்தன்மையில் படம் பிடிப்பதைவிட இறுக்கமான உணர்வெழுச்சியை உண்டாக்கும் வகையில் காட்சிப்படுத்துவது சரியான முறை என கருதினார் சத்தியஜித் ரே.
விடியற்காலை ஐந்து மணியளவில் காட்சி பதிவுக்காக அவர்கள் தயாராக இருந்தனர். சுனிபாலா ஆட்டோ ஒன்றில் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வருகை புரிந்தார். அவளை எதிர்கொண்ட ரே, உங்களை நாங்கள் இப்போது ஒரு சவப்பெட்டியில் வைத்து சுமந்து செல்ல போகின்றோம் என தெரிவித்தார். 
சுனிபாலாவுக்கு பதற்றமாக இருந்தது என்றாலும், அவள் அதுக்குறித்து கருத்து சொல்லும் நிலையில் இல்லை. அதனால், அவர்கள் மூங்கில் கழிகளை கயிறால் கட்டி இறுக்கமாக அதனை உருவாக்கி, சுனிபாலாவை அதில் படுக்க செய்தனர். ஒன்றிரண்டு முறை ஒத்திகை பார்த்ததன் பின்பாக, அந்த காட்சி படமாக்கப்பட்டது. காட்சி முடிவடைந்ததும், மெல்ல மூங்கில் பாடையை தரையில் வைத்து கயிற்றை அவிழ்கிறார்கள். ஆனால், சுனிபாலா எவ்வித அசைவுமில்லாமல் அப்படியே உயிரற்றதன்மையில் தரையில் கிடக்கிறாள். எல்லோரும் இதனால் அதிர்ச்சியடைகிறார்கள். ஒருவர் முகத்தை ஒருவர் உறைந்த நிலையில் பார்த்துக் கொள்கிறார்கள். திடீரென சுனிபாலாவின் குரல் அவர்களுக்கு கேட்கிறது. “காட்சி முடிந்துவிட்டதா? ஏன் யாரும் என்னிடத்தில் இதுக்குறித்து சொல்லவில்லை? நான் இன்னமும் சவம் போலவே நடித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்”

அதேப்போல அசலான கிராமிய நிலவெளியை தனது திரைப்படம் கொண்டிருக்க வேண்டுமென கருதிய ரே, நாயொன்றை சிற்றுண்டிக்காரரின் வருகையின்போது துர்காவின் பின்னால் தொடர்ந்து வரச் செய்கிறார். ஒத்திகைகளில் முழுமையாக ஒத்துழைத்த அந்த நாய் கேமிராவின் முன்னால் ஒத்துழைக்க மறுத்துவிட்டது. அதனால், வசப்படுத்தக்கூடிய இனிப்பு ஒன்றை துர்காவின் ஆடைக்குள் மறைத்து வைத்து அக்காட்சியை அவர்கள் படம்பிடித்தனர்.

இவ்வாறு பதிவு செய்யப்பட்ட காட்சிகளில் மூன்று மிகவும் சிறப்பாக உருவாகியிருந்தன. முதலாவது, குளக்கரையை ஒட்டி தும்பி பிடிக்க அப்பு அலைவுறும்போதும், பிண்ணனியில் ஒலிப்பரப்பு செய்யப்பட்ட சிதார் மேதை ரவி ஷங்கரின் இசை, பருவ மழை காலத்தின் வருகையை எதிரொலிப்பதைப் போன்றிருந்தது. இந்த இசை துணுக்கு பெறப்பட்டதன் பின்பாகவே ரே இந்த காட்சியை வடிவமைத்தார்.


இரண்டாவது வெண்ணிற பூக்கள் பூத்து குலுங்கும் வயல்வெளி ஒன்றில் துர்காவும் அப்புவும் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது தொலைவில் புகைப் பரப்பியபடி செல்லும் ரயில் வண்டி காட்சி. ஐந்து ரயில் இக்காட்சியின் படப்பிடிப்பின்போது பயன் படுத்தப்பட்டன. ஐந்து ரயில்களும் கடந்ததும், ரயில் புகை உண்டாக்கியிருந்த அசாதாரணமான அழகை கண்டு ரே வியப்பிற்குள்ளாகிறார். உடனடியாக கேமிரா பொருத்தப்பட்டு, மெல்ல மறைந்துக் கொண்டிருக்கும் சூரிய வெளிச்சத்தை பதிவு செய்கிறார்கள். இந்த கடைசி தருணத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்ட காட்சிப் பதிவு, மேலும் கூடுதலான சிறப்பினை அக்காட்சிக்கு பெற்று தந்திருப்பதாக ரே கருதியிருந்தார்.

மூன்றாவது, துர்கா முன்பொருமுறை திருடி வந்த நெக்லஸை நீர் குளத்தில் எரிய, அந்த நீர் மெல்ல விலகி தனக்குள் அந்த நெக்லஸ் குறித்தான ரகசியத்தை மறைத்துகொள்வதாக எண்ண செய்யும் காட்சி. நாவலில் இக்காட்சி அப்பு நெக்லஸை மூங்கில் காட்டினுள் தூக்கி வீசுவதாக எழுதப்பட்டிருந்தது. ஆனால், சத்தியஜித் ரே தனது படப்பிடிப்பு காலத்தின் ஓய்வாக பொழுதை கழித்துக் கொண்டிருந்த நாளில் விளையாட்டாக அருகிலிருந்த குளத்தில் பொடி கற்களை வீசியபடியே இருக்க, திடீரென அவருக்கு அந்த எண்ணம் உண்டாகிறது. ”கற்களுக்கு பதிலாக, நெக்லஸை நீரினுள் வீசினாள் என்ன?”. அவர் கிட்டதட்ட உற்சாகத்தில் எழுந்து உரக்க குரலெழுப்பிவிட்டார்.

படப்பிடிப்பு குழுவினருக்கு மேலும் ஒரு நெருக்கடி உண்டாகிறது. அவர்கள் மே 1955ல் நியூ யார்க் நகரில் பதேர் பாஞ்சாலியை திரையிட திட்டமிட்டிருந்தார்கள். ஆறு மாத காலத்தில் அவர்கள் மிச்சம் உள்ள காட்சிகளை பதிவு செய்வதோடு, படத்தொகுப்பு பணியையும், பிண்ணனி இசையையும் – அந்த பணி அப்போதைக்கு துவங்கப்பட்டிருக்கவில்லை – படத்தோடு சேர்த்தாக வேண்டியிருந்தது. அதோடு அரசு இப்போது அந்த படத்திற்கு நிதியுதவி அளித்து வந்ததால், அவர்களிடம் ஒப்புதல் பெறுவதோடு, நியூ யார்க் நகரத்திற்கு படத்தை எடுத்துச் செல்வதற்கான ஏற்பாடுகளையும் செய்ய சொல்லி வற்ப்புறுத்த வேண்டும். ஒருவகையில் சத்தியஜித் ரே கொடுத்து வைத்தவர் என்றே சொல்ல வேண்டும். அவரால் புற சூழலின் சப்தத்தை இயல்பாக காட்சிப் பதிவினூடே செய்ய முடிந்திருந்தது. படத்தில் பங்குகொண்டிருந்த பெரும்பாலானவர்கள் முன்னதாக அறிமுகமற்றவர்கள் என்பதால், படப்பிடிப்பு தளத்தில் பெரும்பாலும் அமைதியே நிலவியிருந்தது. ரே இந்த அமைதியை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்திக் கொண்டார். அதன்பிறகான காலங்களில் ஒருபோதும் இவ்விதமான அற்புதங்கள் நிகழவில்லை. அல்லது மிக அரிதாகவே நிகழ்ந்திருக்கிறது.

மேற்குவங்க அரசு பணியாளர்கள் தொடர்ந்து திரைப்படத்தை எதிர்க்கும் போக்கினையே கொண்டிருந்தார்கள். 1955ஆம் ஆண்டின் துவக்கத்தில் ராய்க்கு பிரத்யேகமான காட்சி ஒன்று திரையிடப்பட்டது. இத்திரையிடலின்போது ரேவும் உடனிருந்தார். ராய்யும் அவரது குழுவினரும் படத்தின் முடிவு அக்கால அரசியல் சூழலுக்கு எதிர்மறையான அம்சங்களை கொண்டிருக்கிறது என சொல்லி, இறுதி காட்சியை மட்டும் மாற்றும்படி ரேவிடம் தெரிவித்தனர். ரே தனது கலை செயல்பாட்டின் மீது பிறிதொரு ஆளுமை செலுத்தவதை தான் விரும்பவில்லை என திட்டவட்டாக உறுதியுடன் சொல்லி, அந்த யோசனையை மறுத்துவிட்டார். முரண்பாடாக, இந்த வாக்குவாதத்தில் வங்க செவ்வியல் நாவாலான பதேர் பாஞ்சாலியின் இறுதியில் மாற்றங்களை உண்டாக்கினால் பார்வையாளர்கள் அதனை ஏற்றுகொள்ள மாட்டார்கள் என்பது அங்கு குழுமியிருந்த எல்லோராலும் ஏற்றுகொள்ளப்பட்டு படம் ரே உருவாக்கிய விதத்திலேயே நிறைவு செய்திட அனுமதி வழங்கப்பட்டது. ஆனால், பிற்காலத்தில் ரபீந்திரநாத் தாகூரின் சில படைப்புகளை திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தும்போது ரே அதில் கணிசமான மாற்றங்களை செய்திருக்கிறார் என சொல்லி ரேயின் பதேர் பாஞ்சாலி செயல்பாட்டினை மீண்டும் மீண்டும் குற்றம் சுமத்தியபடியே விமர்சகர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள்.

பதேர் பாஞ்சாலியின் பின்னணி இசைக் கோர்ப்புகள் பெரும்பாலும் இரவு நேரங்களில் நடைபெற்றது. கிட்டதட்ட பதினொரு மணி நேரங்களை இரவில் அவர்கள் செலவிட வேண்டிருந்தது. பண்டிட் ரவி ஷங்கருக்கு இருந்த நெருக்கடியான பணி சுமையின் காரணமாக இரவில் படத்துகான இசை சேர்ப்பு வேலையினை அவர்கள் செய்தார்கள். தினமும் அதிகாலை நான்கு மணி வரை பிண்ணனி இசை அமைக்கும் பணி மேற்கொள்ளப்பட்டது. தற்காலிகமாக செய்யப்பட்டிருந்த படத்தொகுப்பில் பாதி படத்தை மட்டுமே பார்க்கும் சந்தர்பம் பெற்ற ரவி ஷங்கர், அந்த படத்தின் காட்சிகளால் வெகுவாக கவரப்பட்டார். ஆழமான உணர்வலைகளை அந்த காட்சிகள் அவருள் உண்டு பண்ணியது. ரவி ஷங்கர் முன்னதாக நாவலை பற்றி அறிந்து வைத்திருந்தார் என்பதோடு, கொல்கத்தாவில் ரேவை அவர் சந்தித்தபோது, பல்வேறு நுட்பங்கள் கொண்டிருந்த கிராமிய பாடலொன்றின் வரியை முணுமுணுத்து காண்பித்தார். அந்த இசை துணுக்குதான் படத்தின் பிரதான இசையாக பிண்ணனியில் சேர்க்கப்பட்டிருந்தது. மூங்கில் புல்லாங்குழலால் இசைக்கப்படும் அந்த இனிமையான இசையை ரே, ”எனக்கு உத்வேகமூட்டிய இசை” என வரையறுக்கிறார். என்றாலும், இசை கோர்ப்பு அழுத்தம் தரக்கூடிய வகையில் மிகவும் கடினமாக பணியாகவே இருந்தது.

மியூசியம் குறிப்பிட்டிருந்த காலக்கெடு நெருங்கியிருந்ததாலும், ரேவும் அவரது படத்தொகுப்பாளர் துலால் தத்தாவும் தொடர்ந்து ஓய்வின்றி உழைத்தாக வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. ஒரு சமயத்தில், தன்னால் தாக்குப்பிடிக்க முடியவில்லை என சொல்லி ரேவின் காலை தொட்டு தற்காலிக இடைவேளை வேண்டுமெனவும் அந்த படத்தொகுப்பாளர் வேண்டுகிறார். அணில் செளத்ரி அவர்கள் ஆறேழு நாட்களுக்கு குளிக்காமல், சவரம் செய்யாமல், உறக்கமுமில்லாமல் லெபாரட்டரியிலேயே தங்கி இருந்ததை நினைவுகூர்கிறார். அந்த லெபாரட்டரியின் காவலரும் அவர்களுக்காக பகலும் இரவும் கண் அயராமல் முழித்திருக்க வேண்டியிருந்தது.

படத்தை முடிவு செய்ததும், அதற்கு பொருத்தமான பெட்டி ஒன்றை கண்டுபிடிக்க சத்தியஜித் ரே வெளியே வந்தார். அதோடு படத்தை அனுப்புவதற்கான அதிகாரப்பூர்வ ஏற்பாடுகளும் செய்யப்பட்டன. ரே இதற்காக காத்திருக்கும் தருணத்தில் சோர்வு அழுத்த உறங்கிவிடுகிறார். அதனை பார்த்த மற்றவர்கள் அவரது உடல் நிலை சரியில்லை என்பதாக நினைத்துக் கொள்கின்றனர். படப்பெட்டி தயாரானதும் அனைவரும் அதனை சுற்றி நின்று, தாய்வீட்டிற்கு செல்கின்ற மனைவியைப்போல அதனை வழியனுப்பி வைக்கின்றனர்.

அந்த படத்தின் வசனங்கள் ஆங்கிலத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கவில்லை. படப்பெட்டி முழுமையாக மூடி அனுப்பப்பட்ட நிலையில் ரேவால் அதனை ஒருமுறை சோதித்துக்கூட பார்க்க முடியாத நிலை உருவாகிறது. நவீன கலை அரங்கத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு மத்தியில் அந்த படம் காண்பிக்கப்படுகிறது என்ற செய்தியை எதிர்பார்த்து ரே கொல்கத்தாவில் பதற்றத்துடன் அமர்ந்திருக்கிறார். அப்பு மற்றும் துர்காவின் கதை என பெயரிடப்பட்டிருந்த அத்திரைப்படம் அங்கு நடைபெற்ற ஆறு மாலை நேர நிகழ்ச்சிகளில் ஒன்றாக திரையிட்டப்பட்டது. சத்தியஜித் ரேவின் ஐயங்கள் முற்றிலுமாக இந்த திரையிடலின் மூலமாக கலைக்கப்பட்டது. வீலர் இத்திரைப்படத்தினை, “கூருணர்வு கொண்ட ஒளிப்பதிவுக்கு கிடைத்த வெற்றி” என புகழாரம் சூட்டியிருந்தாலும், ரே அதனை நம்ப தயாராகவில்லை. திரையிடலை தொடர்ந்து படத்துக்கு பெருவாரியான வரவேற்று கிடைத்ததாக அவருக்கு எழுதப்பட்டிருந்த ஒரு கடிதம்தான் அவரது சந்தேகங்களை முழுமையாக தீர்த்து வைத்தது.

கொல்கத்தாவில் பதேர் பாஞ்சாலியின் வெளியீடு மேலும் சிக்கல் நிரம்பியதாக இருந்தது. இதன் காரணமாக, ஒரு கட்டுகதையும் நீண்ட நாட்களாக உலா வந்தபடி இருந்தது. பதேர் பாஞ்சாலி 1956ஆம் ஆண்டு கேன்சில் திரையிடப்படும் வரையில், இந்தியாவில் அதுவொரு தோல்விப் படமே என்கின்ற புரளிதான் அது.

வங்க அரசாங்கம் அத்திரைப்படத்தை வெளியிடுவதில் அவசரமே காட்டவில்லை. அரசு அரோரா திரைப்பட நிறுவனத்திடம் அந்த படத்தை ஒப்படைக்கும் முன்பாக, வேறொரு நிறுவனத்தை நிராகரித்திருந்தது. அரோரா நிறுவனம்தான் பின்னாளில் அபரஜித்தோ திரைப்படத்திற்கு நிதியுதவியை அளித்தவர்கள். 1955ம் ஆண்டு ஆகஸ்ட் 26ஆம் தேதி திரையிட முடிவு செய்யப்பட்டிருந்த அத்திரைப்படத்திற்கு முன்பதிவு செப்டம்பர் மாதம் வரையில் நீட்டிக்கப்பட்டிருந்தது. அதே தருணத்தில் சத்தியஜித் ரே படத்தை விளம்பரப்படுத்தும் விவரங்களில் தீவிரமாக செயல்படலானார். துர்கா மற்றும் அப்பு தோன்றும் ஒளி உருவ படங்களை வரைந்து, நகரின் மிகப் பிரபலமான கே.சி.தாஸ் இனிப்பு விற்பனையகத்தின் மேல் அதனை பொருத்தி, அனைவருக்கும் தெரியும்படி அதனை காட்சிப் படுத்தினார்.

ரே தனக்கு விருப்பமேயில்லாமல், விளம்பர நிறுவனமொன்றின் ஆண்டு விழாவின்போது பதேர் பாஞ்சாலியை திரையிட ஒப்புக்கொண்டார். அங்கு பார்வையாளர்கள் திரைப்படத்தை விடவும் மது அருந்துவதில்தான் தீவிரமாக இருந்திருக்கிறார்கள். இச்செயல் ரேவை ஏமாற்றமடைய செய்கிறது. படத்தை பார்வையிட்ட ஒருசில பிற நாட்டு மக்கள் மட்டும்தான் படத்தை பற்றி பேச முன் வந்தார்கள். மற்றவர்கள் அங்கு திரையிடலின் தொடர்ச்சியாக நடைபெற்ற உணவருந்தும் நிகழ்வில் கலந்து மற்றைய விவரங்களை அசைபோட துவங்கிவிட்டார்கள். சத்தியஜித் ரேவை நெருங்கிய ஒரேயொருவர் மட்டும், “ஏன் அந்த குளக்கரையில் நீண்ட நேரம் நீரலைகளையே காண்பித்துக் கொண்டிருந்தீர்கள்?” என கேட்டிருக்கிறார்.

”எனக்கெதிராக எழுப்பப்பட்ட அனைத்து விமர்சனங்களும் நான் படத்தில் சில மாற்றங்களை மேற்கொள்ள வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துவதாகவே இருந்தது. ஆனால், நான் விடாப்படியாக இருந்தேன். நான் அவர்களது வாதங்களை கவனித்தேன். எனது மனநிலை பதேர் பாஞ்சாலியை அங்கு திரையிட்டது மிக மோசமான விளைவுகளை உண்டாக்கியிருக்கிறது என்பதாகவே இருந்தது. புரஜக்டர் அந்த அறையின் மையத்தில் வைக்கப்பட்டிருந்தது என்பதோடு, அதுவொருவிதமான இரைச்சலை உண்டு பண்ணியபடியே இருந்தது. அதோடு அவ்வறையின் தரைத்தளம் மரத்தால் அமைக்கப்பட்டிருந்தது. சிறியதாக அதில் ஏற்படுத்தப்படுகின்ற நகர்வுகள் கூட, மிகப்பெரிய தொந்தரவை உண்டாக்கும் வலுவை கொண்டிருந்தன. அவ்விடம் படம் திரையிடலுக்கு ஒருபோதும் உகந்ததான ஒன்றல்ல. அந்த படம் சீரான புரஜக்டரையும், ஒழுங்கமைதியுடன் கூடிய பார்வையாளர்களையும் வேண்டி இருந்தது”

பதேர் பாஞ்சாலி வழக்கமான திரையரங்குகளில் வெளியிடப்பட்டதும் துவக்கத்தில், மிக சொற்பமான அளவிலேயே பார்வையாளர்கள் அந்த படத்தை பார்வையிட்டார்கள். ஆனால், நாட்கள் அதிகரிக்க அதிகரிக்க, வாய்வழியாக பரவப்பட்ட தகவலின் அடிப்படையில் திரையரங்கம் நிரம்ப துவங்கியது. சிலர் ஒரே நாளில் மூன்று காட்சிகளிலும் அப்படத்தையே பார்த்தார்கள்.     

பதேர் பாஞ்சாலி முதல் முதலில் திரையிடப்பட்ட திரையரங்கிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மறுநாளில் காலை நான்கு மணியளவில் சத்தியஜித் ரேவின் வீட்டு அழைப்பு மணியை ஒருவர் அழுத்துகிறார். அவர் ஒரு தென்னிந்திய திரைப்பட தயாரிப்பாளர். அவரை பதேர் பாஞ்சாலி வெகுவாக பாதித்துவிட்டது. கண்களில் நீர் கோர்த்தபடி நின்றிருந்த அந்த மனிதர், படத்தை பற்றி தனக்கு முன்னதாகவே தெரிந்திருந்தால், தானே முன்நின்று அந்த படத்தை வெளியிட்டிருப்பேன் என தெரிவிக்கிறார். மற்றொரு மிகப்பெரிய திரைப்பட தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் உரிமையாளர் தனது கம்பெனிக்கு தொடர்ச்சியாக ஐந்து திரைப்படங்களை ரே இயக்க வேண்டுமென கோரிக்கை வைக்கிறார். ரேவுக்கு துவக்கத்தில் ஆர்வமாக இருக்கிறது என்றாலும், அவர்கள் ரே தனது குழுவினருக்கு வழங்கப்பட வேண்டுமென முன்மொழிந்த தொகையை செலுத்த முன் வராததால், அதுவும் கைவிடப்பட்டது.

ரேவின் திரைப்படத்தை விடாப்பிடியாக பார்க்க மறுத்த ஒற்றை மனிதர், அவரது அலுவலகத்தில் உடன் பணிபுரிந்த கமல் மஜ்ஜும்தார் மட்டும்தான். அவர் பதேர் பாஞ்சாலியை பார்க்கவே ஒப்புகொள்ளவில்லை. மிக நீண்ட காலத்திற்கு பிறகு பதேர் பாஞ்சாலியை பார்த்த அவர், சிற்றுண்டி வண்டியை சிறுவர்கள் பின்தொடர்ந்து செல்லும் காட்சியை மட்டுமே தான் விரும்பியதாக தெரிவித்திருக்கிறார். அகிரா குரோசாவாவின் ரஷோமான் திரைப்படத்தையே விரும்பாத அவர், பதேர் பாஞ்சாலியை பிடிக்கவில்லை என்று சொன்னதில் வியப்பு ஒன்றுமில்லை. சில வருடங்களுக்கு பிறகு, சத்தியஜித் ரேவை காயப்படுத்த வேண்டுமென்கின்ற நோக்கத்தோடு அவரிடம் முன்வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களை எதிர்கொண்ட ரே, கமல் மஜ்ஜும்தாருக்கு எழுதிய இரங்கல் குறிப்பில், மிகுந்த ரசனையை கோருகின்ற, இந்திய கிராமம் ஒன்றினை பற்றிய திரைப்படத்தை இயக்க தனக்கு ஒருபோதும் தகுதியில்லை என எழுதியிருந்தார்.     

(ஆந்த்ரூ ராபின்சன் எழுதிய சத்தியஜித் ரேவின் வாழ்க்கை வரலாற்று புத்தகமான, “The Inside Eye” – யில் இடம்பெற்றிருக்கும் கட்டுரையின் தமிழாக்கம்.)

சத்யஜித் ராய். இந்த மேதையின் பெயரை சொன்னவுடன் திரைப்பட ரசிகர்களின் உள்ளம் மகிழ்ச்சியில் பூரித்து போகும். அவரது படங்கள், உலக அளவில் இந்திய சினிமாவிற்கு அவர் அளித்த முகவரி, இவற்றை குறித்து பேசிப் பேசி ஒவ்வொரு மொழியும் ஓய்ந்து போயிருக்கும். ஆனால், அவருக்குள் இருந்த இசைக் கலைஞன் பற்றிப் பலரும் அறியார்.

திரைப்படத்தையும் இசையையும் பெரிதும் நேசித்தவர் ராய். சொல்லப்போனால், திரைப்படத்தை விடவும் இசையின் மீதான அவருடைய காதல் பல மடங்கு அதிகம். சிறு வயதிலிருந்தே வங்காளப் பாடல்களையும், பிரம்ம சமாஜ மந்திரங்களையும் கேட்டு வளர்ந்த ராய், வேத மந்திரங்களையும், தாகூரின் கவிதைகளையும் விஞ்சி நிற்கும் கவித்துவப் புள்ளியை தேடி அலைந்தார். அவரது தேடல் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் முடிவடைந்ததாகக் கருதினார். “வங்காள இளைஞர்கள் அனைவரும் கவிதைகள் புனைந்த அதே காலகட்டத்தில், நான் ஐரோப்பிய செவ்வியல் இசையை கேட்டுக் கொண்டிருந்தேன்”, என்கிறார் ராய்.

பதிமூன்று வயதில், கொல்கத்தாவின் தெருக்களில் பெய்டோவெனின் (Beethoven) ஐந்தாவது சிம்ஃபனியுடனும், அதைத் தொடர்ந்து மோட்ஸார்ட் இசையுடனும் அறிமுகம் ஏற்பட்டது. மோட்ஸார்ட்டின் இசையில் இருந்த தருக்கம், ஒத்திசைவு, அழகியல் அவர் மீது வாழ்க்கை முழுதுக்கும் படிந்திருந்தது. அவர் நண்பர் ஒருவரின் தகவலின் படி, ராய் பல இரவுகளை இவர்களின் இசைக்கோர்வைகளுடன் தூக்கமின்றி கழித்திருப்பது தெரியவருகிறது. பிற்காலங்களில் தேர்ந்த பியானோ கலைஞராகவும் விளங்கிய ராய், கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த பிரபல செவ்வியல் பியானிஸ்ட் அடி கஸ்தார்(Adi Gazdar) என்பவரால், ”மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையின் முக்கியமான இந்திய வல்லுநர்களில் ஒருவர்” என்றும் புகழப்பட்டார்.

இந்தியத் திரைப்படங்களில் செவ்வியல் இசைக்கான வெளியை ஏற்படுத்தித் தந்தவர்களில் ராய் முதன்மையானவர். ராயின் நெருங்கிய நண்பரான பிரபல சிதார் கலைஞர் ரவிஷங்கர், ”ராயின் இந்திய செவ்வியல் இசை குறித்த புரிதல் அவரது மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை குறித்த புலமைக்கு எந்தவிதத்திலும் குறைந்ததல்ல.” என்று குறிப்பிடுகிறார். ரவிஷங்கரின் இக்கருத்தை ராயின் ஆரம்ப கால திரைப்படங்கள் ஊர்ஜிதப்படுத்துகின்றன. தன்னுடைய “ஓப்பு” திரைப்பட வரிசை மற்றும் ’பரஷ் பத்தர்’(The Philosopher’s Stone, 1958) ஆகிய திரைப்படங்களுக்கு சிதார் மேதை ரவிஷங்கருடன் ராய் பணியாற்றினார். குறிப்பாக, சிதார் ரவிஷங்கருடனான அவரது அறிமுகம், அதைத் தொடர்ந்த காலங்களில் அவர்களுக்கிடையே முகிழ்த்த நட்பு பேசப்பட வேண்டியவை. அதை ரவிஷங்கரின் வார்த்தைகளிலேயே பதிவு செய்கிறேன்[1]:

“அவர் என்னுடைய நெருங்கிய நண்பர். என்னுடைய தீவிர ரசிகரும் கூட. ஆரம்ப நாட்களில் கல்கத்தா, பம்பாய் நகரங்களில் நடைபெறும் எனது கச்சேரிகளில் தவறாமல் அவர் இருப்பார். வெகு காலத்திற்கு பிறகு தான் அவருடனான தனிப்பட்ட சந்திப்பு நடந்தது. 50-களில் நான் மிகவும் பிரபலமடைந்திருந்தேன். அவர் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க முயன்று கொண்டிருப்பதாகவும், நிதி நெருக்கடியால் அது சாத்தியப்படாததையும் குறித்துக் கேள்விப்பட்டேன். நான் ஒரு முறை கல்கத்தா சென்றிருந்த போது, அவர் எடுத்த திரைப்படத்தை நான் பார்க்க வேண்டும் என்று விரும்பினார். நானும் ஒத்துக்கொண்டேன். பவானிப்பூரில் ஒரு மதிய வேளையில் அத்திரைப்படத்தின் சில காட்சிகளை பார்த்தேன். அத்திரைப்படம் என்னை வெகுவாக பாதித்தது. ‘இந்தப் படைப்பிற்க்கு நான நிச்சயமாக இசையமைக்கிறேன்’ என்று உடனடியாக ஒத்துக்கொண்டேன். அப்போதே அப்படத்தின் கரு-இசையையையும்(theme music) பாடிக் காட்டினேன். படத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தபோதே எனக்குள் உதித்த மெட்டு அது.”

சில திரைப்படங்களுக்கு இசை அமைத்திருந்த ரவிஷங்கருக்கு ”ஓப்பு” திரைப்படவரிசைக்கு இசையமைப்பது பெரும் சவாலாக இருந்தது. அத்திரைப்படம் திரையிசையின் போக்கை மாற்றியமைத்த மாபெரும் நிகழ்வாக அமைந்தது. ராயின் படங்களுக்கான ரவிஷங்கரின் இசையைக் குறித்து பேசும் கீரேக்க-அமெரிக்க திரைப்பட விருதுகளை வென்றவரும், பிரபல நாடக இயக்குநருமான  இலாயா கஸேன்(Elia Kazan), “ஒரு புது வகையான இசையை – புதிதாகவும், ரம்மியமானதாகவும், அதே சமயம் உணர்ச்சிவசப்படாத ஒன்றை- ரவிஷங்கரும், ஒப்பீடுகளைக் கடந்த ஷொத்தஜித் ராயும் அளித்திருக்கிறார்கள்”, என்று பாராட்டினார். ’ஓப்பு’ திரைப்படத்தின் இசை மேற்கத்திய மனங்களில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தை, ஜே.எம்.கோட்ஸியாவின்(J.M.Coetzee) “இளமை”(Youth) எனும் நாவலில் வரும் பின்வரும் பகுதியிலிருந்து அறியலாம் :

அந்த திரைப்பட அரங்கில் இப்போது சத்தியஜித் ராயின் திரைப்படங்கள் திரையிடப்பட்டிருக்கின்றன. அவன் ’அப்பு’ திரைப்பட வரிசையை அடுத்தடுத்த இரவுகளில் மிகுந்த உற்சாகத்துடன் கண்டுகளித்தான். அப்பு-வின் சோகத்தில், துன்பங்களில் சிக்கிக்கொண்ட அப்பு-வின் தாயிடம், பொறுப்பற்ற முரட்டுதனம் நிரம்பிய அப்பு-வின் தந்தையிடம், ஒரு கூரிய குற்ற உணர்ச்சியுடன் தன் பெற்றோரைக் கண்டுகொள்கிறான். ஆனால் இவையனைத்தையும்விட அத்திரைப்படத்தின் இசை அவனை இறுகப் பற்றிக்கொள்கிறது. கிறுகிறுக்க வைக்கும் நுட்பமான டிரம் மற்றும் தந்தி வாத்தியங்களின் ஒன்றுகலந்த இசையில், நீண்ட புல்லாங்குழல் இசையின் அளவோ(scale) அல்லது விதமோ(mode) – எதுவென்று உறுதியாக கூறத் தேவையான இசையின் கோட்பாடு குறித்து போதுமான புரிதல் அவனிடம் இல்லை – அவன் இதயமெங்கும் ஆக்கிரமித்து, படம் முடிந்து வெகு நேரம் கழித்தும் அவனை உணர்வுபூர்வமான ஒரு சோகத்திற்குள் வைத்திருந்தது.

ஒரு திரைப்படத்துக்கு எந்த அளவுக்கு இசை அவசியம் என்பது சத்யஜித் ராய்க்கு நன்கு தெரிந்திருந்தது. இசை, திரைப்படம் என்ற இரண்டு வடிவங்களிலும் தேர்ந்த பயிற்சி உடையவருக்கே இத்தகைய புலமை சாத்தியம்.

“ராய் தன்னிகரில்லா இசை அமைப்பாளர். தனது திரைப்படங்களுக்கு தேவையான கச்சிதமான இசையை அவர் என்னிடமிருந்தும், பிற இசையமைப்பாளர்களிடமிருந்தும் பெற்று விடுவார். அவர் திரைப்படங்களுக்கு இசை அமைத்த அவருடனான தருணங்களை இன்னும் என்னால் மறக்க முடியாதவை. ’அப்பு’ திரைப்படவரிசைக்கு மிகவும் பொருத்தமான கிராமப்புற வங்காள இசையை, அதன் அசல் வடிவில், அவர் என்னிடமிருந்து தருவித்துக் கொண்டார். அதே போல் ‘பரஷ் பத்தர்’ திரைப்படத்திற்கு, நகைச்சுவை ததும்பும், அதே சமயம், போதுமான ஆழமுள்ள துல்லியமான இசையை என்னிடமிருந்து தருவித்துக் கொண்டார்”[2] என்கிறார் பண்டிட் ரவிஷங்கர்.

ராயின் இசையைக் குறித்து ஷ்யாம் பெனகல் பேசும்போது மிகவும் உயர்வான மதிப்பீடுகளையே முன்வைக்கிறார். “ராய் இந்திய சினிமாவில் முதல்முறையாக மைய இசையை (Theme song) முன்வைத்தவர். அவர் அந்த மைய இசையைப் பல்வேறு விதங்களில் மேம்படுத்திக் கொண்டே இருந்தார். பல சூழல்களுக்கும் அவர் அதை சரியான விதத்தில் உபயோகித்துக் கொண்டார். உதாரணமாக பாதேர் பாஞ்சாலியின் மைய இசையை எடுத்துக் கொள்வோம். அது திரைப்படத்தில் முதன்முதலில் ஒரு மகிழ்ச்சியான சூழலில் உபயோகிக்கப் படுகிறது. இனிய காலைவேளை. அப்பா, அம்மா, மகள் மூவரும் நாளை இனிமையாகத் தொடங்குகிறார்கள். அப்பெண் ஒரு அறைக்குள் எட்டிப்பார்க்கிறாள். சிறுவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். அவள் அவனை எழுப்ப முயற்சிக்கிறாள்.  கேமரா அவன் கண்களை நோக்கிக் குவிகிறது. அது ஒரு சந்தோஷமான தருணம். அவர்கள் ஒரு அன்பான குடும்பத்தினர் என்பது நமக்கு உடனேயே புரிந்து போகிறது. எப்படி? பின்னணி இசை நமக்குச் சொல்லிவிடுகிறது. வேறெதுவும் விளக்கப்படவில்லை. அதே இசை மீண்டும் அப்பெண்ணும், பாட்டியும் இறந்து அவர்கள் அந்த கிராமத்தை விட்டுக் கிளம்பும் தருணத்திலும் இசைக்கப்படுகிறது. சொல்லமுடியாததொரு சோகம் மனதில் கவிகிறது. ராய் இவ்வளவு சிறப்பாக இசையைத் தன் படைப்புகளில் உபயோகித்துக் கொள்ள முடிந்ததற்கான காரணம் அவர் இசை, திரைப்படம் இரண்டிலும் மிகச்சிறந்த தேர்ச்சி கொண்டவர்.” என்று சொல்கிறார் ஷ்யாம் பெனகல்.

ஷ்யாம் பெனகல் குறிப்பிடும் அந்தக் காட்சியை இந்த யூட்யூப் வீடியோவில் பார்க்கலாம்.

‘பாதேர் பாஞ்சாலி’ மைய இசை:



ரவிஷங்கருடன் மட்டுமன்றி பிற இந்திய செவ்வியல் இசை மேதைகளுடனும் ராய் பணியாற்றியிருக்கிறார். விலாயத் கான் (ஜ்ல்சா கர், The Music Room, 1958), உஸ்தாத் அலி அக்பர் கான் ( தேவி, The Goddess, 1960), போன்றவர்களை தன் ஆக்கங்களில் ஈடுபடுத்தினார். ராயின் திரைப்படங்களுக்கு, இந்த மூன்று இசைக் கலைஞர்களும் இந்திய செவ்வியல் இசையின் சட்டகங்களுக்குள் செயல்பட்டனர். அதாவது, ராகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இசையை அளித்தனர். அவ்வப்போது, மெல்லிசை மற்றும் நாட்டுப்புற இசை சார்ந்தும் இவர்கள் இயங்கினர். ராயுடனான இந்த இசை மேதைகளின் இயக்கம் அற்புதமான ஒத்திசைவுடன் நிகழ்ந்து, இந்தியத் திரைப்படங்களில் இந்தியச் செவ்வியல் இசையை அடுத்த தளத்திற்குக் கொண்டு நிறுத்தியது.

ரவிஷங்கரும், சத்யஜித் ராயும்
ரவிஷங்கரும், சத்யஜித் ராயும்
தொழில்முறை உறவைத் தாண்டிய நட்பு இவர்களிடையே இருந்தபோதும், இவர்கள் அனைவரும் ராய் மீதான தங்கள் மனவருத்தத்தை வெளிப்படையாகப் பதிவு செய்துள்ளனர். ரவிஷங்கர், “ஒரு இசைக் கலைஞரின் கற்பனையை தன் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைப்பதில் ராய்க்கு ஈடு இணை யாருமில்லை. மேடைக் கச்சேரிக்கும், திரையிசைக்கும் இடையேயான வித்தியாசத்தை அவர் (ராய்) சரியாக அறிந்திருந்தார். தன் திரைப்படத்திற்க்கு தேவையானதை மட்டும் என்னிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டார்”, என்று சொல்லியிருக்கிறார். விலாயத் கான் சங்கீத உலகின் புரட்சியாளர். இவரது சிதார் வாசிப்பு மரபான அமைதியை மீறி, வித்தியாசமாகவும், பலமாகவும் ஒலிக்கும். இவரும் தனக்கான சுதந்திரத்தை ராய் அளிக்கவில்லை என்று கூறியிருக்கிறார்.இவரைப்போலவே அலி அக்பர்கானும் “தேவி ஒரு அற்புதமான கதை. இசை வெளிப்பாட்டுக்கான சிறந்த சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் சத்யஜித்ராய் வெகு குறைவான அளவே இசையைப் பயன்படுத்தினார்” என்கிறார். ஒவ்வொரு ஸ்வரத்தையும், ராகத்தையும் அளந்து, தன் திரைப்படத்திற்குத் தேவையானதை மட்டும் இசைக் கலைஞர்களிடமிருந்து ராய் பெற்றுக் கொண்டார்.

இத்தகைய சில உரசல்கள் இருந்த போதிலும் இவர்களுடைய தனிப்பட்ட நட்பு எந்த விதத்திலும் பாதிக்கப்படவில்லை. “பிற இசை அமைப்பாளர்கள் தாங்கள் வழிநடத்தப்படுவதை கசப்புடன் எதிர்கொள்கின்றனர். மேலும் என்னுள்ளிருந்தே மிக அதிக இசை ஆக்கங்களை நான் பெறுகிறேன்” என்று கூறி அதற்குப்பின் வந்த படங்களில் தானே தன் திரைப்படங்களுக்கான இசை வடிவமைப்பை மேற்கொள்ளத் தொடங்கினார். ’தேவி’ திரைப்படத்துக்குப் பின் வந்த தன்னுடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களுக்கும் அவரே இசையமைத்தார்.

satyajit_ray_20060626ராயின் உரையாடல்கள் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையுடன் தொடர்புடையதாகவே இருக்கும். ஒரு முறை அவர், 10-ஆம் நூற்றாண்டு இந்துக் கோயிலான கொனார்க்கை, ‘இந்திய சிற்பக் கலையின் B-minor’ என்றழைத்தார். சில சமயங்களில் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையை, தனக்கே உரித்தான வகையில் தன் திரைப்படங்களுக்கு அவர் உபயோகிப்பதுண்டு. ”தேவி” திரைப்படத்தில், மிகுந்த துன்பத்துக்கு ஆளான பெண் தன் கணவனால் பாதுகாப்பான கங்கையின் கரைகளுக்கு அழைத்துச் செல்லப்படும் காட்சியில் நாம் கேட்கும் அந்த மிரளவைக்கும் இசை, பின்னோக்கி வாசிக்கப்பட்ட மெதுவாக நகரும் ஹைய்டனின் (Haydn) ஒரு சிம்ஃபனியே. “மூன்று பெண்கள்”(Teen Kanya, 1961) என்ற திரைப்படத்திலிருந்து தன்னுடைய திரைப்படங்களுக்கு தானே இசையமைத்த ராய், மேற்கத்திய இசைக் கருவிகளின் ஆழமான அதிர்வொலிகளை(resonance) இந்திய இசைக் கருவிகளுடனான – ஹார்மோனியம், சாரங்கி, சரோட், சிதார், தப்லா, புல்லாங்குழல் – ஒத்திசைவை பெரிதும் விரும்பினார். ராயின் இசை ராகங்களை அடிப்படையாக கொண்டவை. இசைக் கருவிகளின் சேர்க்கையை குறித்து கவலை கொள்ளாத, மரபுகளை மீறி  கூர்மையுடன் வெளிப்படும் அவரது இசை, மேற்கத்திய சூழலில் ”ரேயின் இசை” என்றழைக்கப்பட்டு, அவருக்கான ஒரு தனித்தன்மையை நிறுவியது.

திரைப்படத்தில் இசையின் பங்கைக் குறித்த ராயின் கருத்தையும் அறிய வேண்டியது அவசியம். ராயைப் பொறுத்தவரையில், ஒரு திரைப்படத்தில் இசையின் பங்கு பார்வையாளர்களுக்கு விஷயங்களை எளிமையாகக் கொண்டுசெல்வதுதான். “நான் ஒருவன் மட்டுமே பார்வையாளனாக இருக்கும் பட்சத்தில், என் திரைப்படத்திற்கு இசையைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளமாட்டேன். நான் எப்போதும் இசையை ஒரு அத்தியாவசியமற்ற ஒன்றாகவே கருதுகிறேன், ஏனெனில் இசை இல்லாமலும் ஒருவர் இயங்கும் திறன் பெற்றவராக இருக்க வேண்டும், இசை இல்லாமலும் தன்னை வெளிப்படுத்தும் ஆற்றல் கொண்டிருக்க வேண்டும்”, என்று கூறுகிறார். மேலும், “இசை சரியானதாக மட்டுமல்லாமல், காட்சிக்கு ஏற்ற ஒன்றாக அமையும் போதே முற்றான மகிழ்ச்சி ஏற்படும்”, என்றும் கூறுகிறார்.

ராய் அடிப்படையில் ஒரு அற்புதமான இசைக் கலைஞன். அவரது பிரக்ஞையை, அதன் விளைவான நடவடிக்கைகளை முற்றிலும் நிர்ணயித்தது இசையே எனலாம். அவரது திரைப்படங்களில் பல காட்சிகள் அவரது இசைக்கான திரை அசைவுகள் மட்டுமே. செவ்வியல் இசையைக் கூர்ந்து அவதானித்தபடியே இசையின் உச்சப்புள்ளியை தொட்ட ராய், அப்புள்ளியின் மேல் நின்று கொண்டு தன் திரைப்படங்களை நிகழ்த்திக் காட்டினார். அத்திரைப்படங்கள் யாவும், ஒரு வகையில், அவருள் எழுந்த இசைப் பிரவாகத்தின் நிழல் கூத்து.

-0000-

ராயின் மறைவுக்குப்பின் பண்டிட் ரவிஷங்கர், ராயின் நினைவாக “Farewell, my Friend” எனும் இசைத்தொகுப்பை வெளியிட்டார். அதன் முதல் இசைக்கோர்வை ‘பாதேர் பாஞ்சாலி’ திரைப்பட மைய இசையின் மேம்படுத்தப்பட்ட வடிவம்.

-o00o-    


நன்றி: அம்ருதா
Posted 1st September 2018 by ராம் முரளி
Labels: அம்ருதா சினிமா உலகம்

இந்திய திரைத் துறையின் பெருமிதம்மிக்க அடையாளம் சத்யஜித் ரே. இவரின் 96-வது பிறந்த நாள் இன்று. இயக்குநர், எழுத்தாளர், இசையமைப்பாளர், தயாரிப்பாளர் எனப் பன்முகம்கொண்ட ரே, தன் திரை சாதனைக்காக ஆஸ்கர், மகசேசே போன்ற உலகளாவிய அங்கீகாரங்களைப் பெற்றவர்.

சத்யஜித் ரே

1921-ம் ஆண்டு, மே 2-ம் தேதி கொல்கத்தாவில் பிறந்தார் சத்யஜித் ரே. இவரின் தந்தை சுகுமார் ரே, சிறு வியாபாரி; சிறந்த எழுத்தாளரும்கூட. நடமாடும் பல்கலைக்கழகமாகத் திகழ்ந்த சத்யஜித் ரேவின் தாத்தா கிஷோர் ரே, ஓவியம், கவிதை, இசை போன்ற நுண்கலைகளில் வல்லுநர்.

ரே-க்கு மூன்று வயதானபோது தந்தை இறந்துவிட்டார். மாமாவின் அரவணைப்பில் வளர்ந்தார். 1930-ம் ஆண்டில் அப்போது இருந்த `கல்கத்தா மாநிலக் கல்லூரி'யில் பட்டப்படிப்பை முடித்த ரே, ரவீந்திரநாத் தாகூரின் கல்விக்கூடமான சாந்தி நிகேதனில் மூன்று ஆண்டுகள் ஓவியக்கலை பயின்றார். சாந்தி நிகேதன்தான் ரே-யின் மனதில் திரைப்படம் பற்றியக் கனவுகளை விதைத்தது.

1943-ம் ஆண்டில் ஆங்கில விளம்பர நிறுவனம் ஒன்றில் ஓவியராகப் பணியில் சேர்ந்தார் ரே. இவரின் ஆர்வத்தையும் உழைப்பையும் கவனித்த அந்த நிறுவனம், பதவி உயர்வு அளித்து லண்டனில் உள்ள தலைமை அலுவலகத்துக்கு அனுப்பியது. லண்டனில் சுமார் ஆறு மாதங்கள் பணியாற்றினார். இத்தாலி நாட்டுத் தயாரிப்பான ‘சைக்கிள் திருடன்’ என்ற திரைப்படம்தான், ரேயின் வாழ்க்கையையே மாற்றியது. ` `சைக்கிள் திருடன்'போல வாழ்க்கையில் ஒரு திரைப்படமாவது எடுத்துவிட வேண்டும்' என்ற இலக்கோடு இந்தியா திரும்பினார் ரே.

பிரபல வங்க எழுத்தாளர் விபுதி பூஷண் பந்தியோபதெயே எழுதிய ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ என்ற கதையை விலைக்கு வாங்கினார். அதைப் படமாக்குவதற்காக ரே பட்டபாடு கொஞ்சநஞ்சம் அல்ல. எந்தத் தயாரிப்பாளரும் அவரது முயற்சிக்கு ஆதரவு தரவில்லை; பலர் கேலிசெய்தர். மனம் தளராத ரே, தன் நண்பர்களிடம் 15,000 ரூபாய் கடன் வாங்கி கனு பானர்ஜி, கருணா பானர்ஜி, சுபிர் பானர்ஜி, உமா தாஸ்குப்தா, சன்னிபாலா தேவி, ரேபா தேவி போன்ற கவனம் பெறாத நடிகர்களைக்கொண்டு படப்பிடிப்பைத் தொடங்கினார்.

அரைகுறையாகத் தயாரிக்கப்பட்ட இந்தப் படத்தைப் பார்த்த பிரபல ஹாலிவுட் இயக்குநர் ஜான் ஹஸ்டன், `இந்தப் படம் நிச்சயம் வரலாற்றில் இடம்பிடிக்கும்' எனக் கூறி, நிதி உதவி செய்தார். வங்க அமைச்சர் பி.சி.ராய், படத்தின் உரிமையைப் பெற்றுக்கொ ள்வதாகக் கூறி, ஒன்றரை லட்சம் ரூபாய் வழங்கினார்.

1952-ம் ஆண்டில் தொடங்கப்பட்ட ‘பதேர் பாஞ்சாலி’, 1955-ம் ஆண்டில் பல்வேறு இன்னல்களுக்கிடையே முடிவடைந்தது. ஆனால், எதிர்பார்த்த வெற்றி கிடைக்கவில்லை. ஆயினும், திரைத் துறை, எழுத்துத் துறை சார்ந்த பல ஆளுமைகள் ரேயின் முயற்சியைப் பாராட்டினர் . ஹாலிவுட் இயக்குநர் ஜான் ஹஸ்டன் ஏற்பாட்டில் அமெரிக்காவில் உள்ள ‘இந்தியப் பொருட்காட்சிச் சாலை' -யில் படம் திரையிடப்பட்டது.

படத்தைப் பார்த்த அமெரிக்கர்கள், ரே-யைக் கொண்டாடினர். கேன்ஸ் திரைப்பட விழா, சான்ஃப்ரான்சிஸ்கோ திரைப்பட விழா உள்ளிட்ட பல உலகப் பட விழாக்களில் `பதேர் பாஞ்சாலி' திரையிடப்பட்டு விருதுகளைக் குவித்தது. குறிப்பாக, கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் `மனித வாழ்வின் நிறங்களை ஆவணப்படுத்தியுள்ள சிறந்த படைப்பு' என அறிவித்து விருது வழங்கப்பட்டது. இந்தப் படம் நியூயார்க் நகரில் உள்ள ஒரு திரையரங்கில் ஒன்பது மாதங்கள் தொடர்ந்து ஓடி, புதிய சாதனையைப் பதிவுசெய்தது.

பதேர் பாஞ்சாலி

‘பதேர் பாஞ்சாலி’ சாதாரண கதைதான். ஆயினும், மனித வாழ்வில் ஏற்படக்கூடிய சோகம், மகிழ்ச்சி, விரக்தி, வெறுப்பு, ஜீவ-மரணப் போராட்டம் முதலியவற்றை உணர்ச்சிபூர்வமாகச் சித்திரித்திருந்தார் ரே . அப்பு என்கிற மனிதனின் பால்யம், வாலிபப் பருவம், முதுமை ஆகிய மூன்று பருவங்களையும் அழகுறக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தார்.

`பதேர் பாஞ்சாலி'க்குப் பிறகு, உலக கவனம் பெற்ற ரே, தொடர்ந்து சிறந்த படங்களை இயக்கினார். `அகந்துக்', `ஷகா புரொஷகா', `ஞானஷத்ரு', `சுகுமார் ராய்', `காரே பைரே', `பிக்கூர் டைரி', `கிலாடி', `பாலா', `கூப்பி கைன் பாகா பைன்', `ரவீந்திரநாத் தாகூர்', `பரஷ் பதர்', `அபராஜிதோ' உள்பட 29 திரைப்படங்களும் எட்டு ஆவணப்படங்களும் எடுத்துள்ள ரே,

ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட நூல்களையும் எழுதியுள்ளார். உயிருடன் இருந்த காலத்திலேயே இவரைப் பற்றி 15-க்கும் மேற்பட்ட ஆவணப்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன.

பிரான்ஸ் நாட்டின் லிஜியன் டி விருது, பிலிப்பைன்ஸ் நாட்டின் மகசேசே விருது, இந்தியாவின் மிக உயரிய விருதான பாரதரத்னா விருது உள்ளிட்ட பல கௌரவங்களைப் பெற்றிருக்கிறார்.

1991-ம் ஆண்டில் சிறந்த திரைப்பட இயக்குநருக்கான `ஆஸ்கர்' விருது ரே-க்கு அறிவிக்கப்பட்டது. விருது வழங்கும் விழாவில் ரேவுக்கு மாரடைப்பு ஏற்பட்டு மருத்துவமனையில் சிகிச்சை பெற்றுக்கொ ண்டிருந்தார். ஆஸ்கர் பரிசை அவரிடம் ஒப்படைக்க, லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் நகரிலிருந்து ஒரு குழு கொல்கத்தா வுக்கு வந்தது. குடும்பத்தினர் மற்றும் சிகிச்சை அளித்த மருத்துவர்கள் முன்னிலையில் அந்த விருதை கண்ணீர் மல்கப் பெற்றுக்கொண்டார் ரே.

மூன்று மாதகாலம் தீவிர சிகிச்சைப் பிரிவில் இருந்த அவர், 23.4.1992 மாலை 5:45 மணிக்கு காலமானார்.

இந்திய திரைத் துறை வரலாற்றை, சத்யஜித் ரே-வுக்கு முன்னர், சத்யஜித் ரே-வுக்குப் பின்னர் என இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். அவர் காலத்துக்குப் பிறகான அத்தனை திரையுலகக் கலைஞர்களுக்கும் அவர்தான் ஆதர்சம். அவரது படைப்புகள் நல்ல சினிமாவுக்கு இன்றளவும் உதாரணமாகக் காட்டப்படுகின்றன. சமூகத்தின்பால் அக்கறையுள்ள படைப்பாளியும் , கலையம்சம் குலையாமல் உருவாக்கப்படும் படைப்புகளும் காலம் கடந்தும் நிற்கும் என்பதற்கு ரேயும் அவரின் திரைப்படங்களுமே உதாரணம்.