SHAKSPEARE BOOKS IN CHENNAI FORT AND GOT TRANSLATED

SHAKSPEARE BOOKS IN CHENNAI FORT 

AND GOT TRANSLATED

ஆங்கில நாடக உலகின் மிக முக்கிய படைப்பாளியான ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் தமிழில் வருவது காலனியத்தை நிலைபெறச் செய்யும் முயற்சி யோடு பின்னிப் பிணைந்தது. காலனிய ஆதிக்கம் எவ்வாறு இலக்கியத்தைத் தனது முகப் பாகக் கொண்டு, இந்திய மக்க ளைத் தன் பக்கம் இழுத்தது. என்பதை கௌரி விசுவநாதன் தனது ‘படையெடுப்பின் முக மூடி’ நூலில் விரிவாக விளக் குவார்.

செயின்ட் ஜார்ஜ் கோட்டை நூலகத்தில் 1719ல் இருந்த பட்டியல் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களை ‘வேத மற்றும் மதநூல்கள்’ இணைத்திருந் தது. அந்த அளவில் ஷேக்ஸ்பி யர் நாடகங்கள் மதிப்பு மிக் கவையாகக் கருதப்பட்டன. சமஸ்கிருத நாடகங்களைப் போல அல்லாமல் ஷேக்ஸ்பி யர் நாடகங்கள் தமிழில் நிகழ்த்துதல் நிமித்தம் மொழி பெயர்க்கப்பட்டன.

கா. செல் லப்பன் அவர்கள் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள் தமிழில் “ புதிய கண்டுபிடிப்பாகவே அமைந் தன” என்பார். 19ஆம் நூற் றாண்டின் இறுதியில் சங்கர தாஸ்சுவாமிகள், பம்மல் சம் மந்த முதலியார்ஆகிய இருவரின் நாடகப் போக்குகள் நிலை பெறத் தொடங்கிய காலத்தில் இருந்தே ஷேக்ஸ்பியர் நாட கங்களின் மொழிபெயர்ப்பு கள் வெளிவர ஆரம்பித்தன.

டி.டி.எஸ் சாமி அவர்கள் “டேமிங் ஆஃப்த ஷ்ரூ” நாட கத்தைச் சண்டைக்காரி என மொழிபெயர்த்தார். 1870ல் விஸ்வநாதப் பிள்ளை‘மெர்ச் சன்ட் ஆஃப்வெனிஸ்’ நாட கத்தை வெனிஸ் வர்த்தகன் என் றும், 1874ல் வேணுகோபாலச் சாரியார் வெனிஸ் வியாபாரி என்றும் மொழிபெயர்த்தனர். 1893ல் நாராயணசாமி அய்யர் ‘மிட்சம் மர்நைட்’ நாடகத்தை நடுவேனிற்கனவு என மொழி பெயர்த்தார்.

சலசலோசன செட்டியார் “கும்பாலைன்” நாடகத்தை 1897ல் சரசாங்கி என மொழிபெயர்த்தார். “காமெடி ஆப் எரர்ஸ்” நாட கத்தை பண்டித விசாலாட்சி அம்மாள் இரட்டைச் சகோதரி கள்(அ) விநோதவில்மயம் என்ற பெயரில் 1911 ல் மொழி பெயர்த்தார். பம்மல் சம்மந்த முதலியார் ‘ஆஸ் யு லைக் இட்’ நாடகத் தில் ஹைமன் பாத்திரத்தையும், ‘கும்பா லைன்’ நாடகத்தில் கனவுக் காட்சிகளையும் ஒதுக்கி வைத்தார். அவை இடைச் செருகல்களாக இருக்கக் கூடும் என்ற பார்வையைச் கணக்கில் கொண்டு இம்முடிவு செய்த தாகக் குறிப்பிட்டார்.

பம்மல் ஷேக்ஸ்பியரின் ‘மெர்ச்சன்ட் ஆப் வெனிஸ்’, ‘ஆண்டனி அண்ட் கிளியோபாட்ரா’, ‘ஹேம்லட்’, ‘ மேக்பத்’ஆகிய நாடகங்களை மேடையேற்றி யுள்ளார். ஹேம்லட் அமலா தித்தன் என்று பெயர் பெற் றான். வெனிஸ் வர்த்தகனில் யூதனான ஷைலாக் பாத்திரம் ஜெயின் இன ‘பனியா‘ ஆக மாறியது. இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தொடக்கத்தில் வீச்சோடு தமிழில் வலம் வந்த ஷேக்ஸ் பியர் இடையில் தொய்வ டைந்து, மீண்டும் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் இறுதி ஆட் டம் நாடகத்தில் உயிர்த்தார். ‘கிங்லீயர்’ நாடகத்தை யொட் டியதாக இந்நாடகம் உருப் பெற்றது.

இவை தவிர, இலக்கிய நுகர்வுக்கான மொழிபெயர்ப்பு களாகவும், ஷேக்ஸ்பியர் நாட கங்கள் வெளிவந்துள்ளன. விரிசை அருளிளங்குமரன், ஒத் தெல்லோ நாடகத்தை “காதல் வானில் தேயும் நிலவும்” என்ற பெயரில் 1966ல் மொழிபெயர்த் தார். 1999ல் வெளியிடப்பட் டுள்ள இந்நூல் நேரிசை ஆசி ரியப்பாவில் மொழிபெயர்க் கப்பட்டுள்ளதாகக் கூறப்படு கிறது. புவியரசு மொழிபெயர்ப் பில் ஹேம்லட் நாடகம் 1995 ல் வெளிவந்துள்ளது. இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பு களாக மட்டுமல்லாது மெய்ப் பாட்டுக் கொள்கையை விளக்குவதற்கான எடுத்துக் காட்டுகளாகவும் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களின் சில பகுதிகளை விபுலானந்தர் மொழிபெயர்த் துள்ளார்.

அவர் ஷேக்ஸ்பிய ரின் கதாநாயகர்களை நான்கு விதமாகவும், கதாநாயகியரை எட்டு விதமாகவும் பிரித்துக் காட்டினார். டெம்பெஸ்ட், விந்தை உணர்வுக்கும் மாக் பெத் அச்சத்திற்கும், வெனிஸ் வர்த்தகர் மகிழ்ச்சிக்கும், ஏதென் சின் டைமன் கோபத்திற்கும் எடுத்துக் காட்டுகளாயின. (மதங்க சூளாமணி – 1992) கிரேக்க நாடகங்கள் உல கெங்கும் சமகாலப் பொருத் தப் பாட்டோடு மேடையேற் றப்பட்டு வருகின்றன. தமிழில் மு.ஜீவாத ஆண்டிகனி, மெமீயா நாடகங்களை மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்களாக மேடையேற்றியுள்ளார். கொழும்பு தேசிய கலை இலக் கியப் பேரவை ஈடீபஸ் வேந் தன் நாடகத்தை மொழிமாறன் என்பவரது மொழிபெயர்ப் பில் வெளியிட்டுள்ளது. கே. எஸ். வேங்கடராமன் நான்கு கிரேக்க நாடகங்கள் என்ற நூலை வெளியிட்டுள்ளார்.

தமிழ்வயப்படுத்தப்பட்ட கிரேக்க நாடகங்களாக பேரா. சே. இராமானுஜத்தின் வெறி யாட்டம் மற்றும் மு. ராமசாமி யின் துர்க்கிர அவலம் நாடகங் களைக் குறிப்பிடலாம். வெறியாட்டம், ‘திட்ராஜன் விமன்’ நாடகத்தின் தமிழ்வடி வம். பெயர்கள் கூற்றுவகை மட்டுமின்றி ஒப்பாரி வடி வத்தை நாடகத்தின் மையச் சரடாக ஆக்கியதன் மூலம் இந் நாடகம் தமிழ்மொழியோடும், பண்பாட்டு வெளிப்பாடுக ளோ டும் ஒன்றுபட்டு அமைந்தது. தாங்கவொண்ணா துயரத்தின் சுமையை இதைவிடச் சிறப் பாகக் காட்டமுடியாது எனும் அளவு இந்நாடகம் அமைந் துள்ளது. பனுவல் மட்டத்தி லும் தமிழ் இலக்கியத்தில் பரவலாகத் தெரிந்த மணி மேகலை போன்ற கதாபாத்தி ரங்களை நினைவுப்படுத்தும் வரிகள் இதில் உண்டு.

தமிழக நாட்டார் கதைகளில் உள்ள கூற்றுமுறையை இந்நாடகம் முழுமையாகக் கையாண்டுள் ளது. அரசு அதிகாரக் கொடு மையைக் காட்டிலும், சோகம் மிதமிஞ்சிய காட்சிப்படிமமாக நின்று போனதால், தொண் டையடைத்து ஸ்தம்பிக்க வைத்தது. (இலங்கையில் தர் மஸ்ரீ அவர்களின் நெறியாள் கையில் சிங்களத்தில் மேடை யேற்றப்பட்ட ‘ட்ராஜன் பெண் கள்’) நாடகம் முடிந்ததும் கலைஞர்கள் தாக்கப்பட் டனர். அதிகாரத்துவம் தம்மை அவமதித்ததாகக் கொதித் தெழுந்தது.

இத்தனைக்கும் எந்தவிதத் தழுவல் உபாயமும் மேற்கொள்ளப்படாமல், கிரேக்க நாடகமாகவே மேi டயேற்றப்பட்ட நாடகமாக இது அமைந்தது மு. ராமசாமி அவர்கள் துர்க்கிரஅவலம் எண்பதுக ளின் மத்தியில் தர்மபுரியில் நக்சல்பாரிகளுக்கு எதிராகக் கட்டவிழ்த்துவிடப்பட்ட காவல்துறை அராஜகம், தோழர் பாலன் அவர்களின் உடலை உறவினரிடம் ஒப்ப டைக்க மறுத்த காவல்துறையின் அநாகரிகம் ஆகியவற்றினால் உந்தப்பட்டு உருவானது எனக் குறிப்பிடுகிறார். சங்கீத நாடக அகாதமியின் தென்மண்டல நாடக விழாவில் பங்கேற்ப தற்காக உருவாக்கப்பட்ட இந் நாடகத்தில் தெருக்கூத்து, தேவராட்டம் ஆகிய வடிவங் கள் புதியதொரு வீச்சோடு வெளிப்பட்டன.

தேவராட் டம் இந்நாடக மேடையேற் றத்தின் மூலம்தான் தனது கிராம, சடங்குகள் எல்லை களைத் தாண்டியது. குமார ராமன் போன்ற தேவராட்டக் கலைஞர்களின் ஒத்துழைப்பு இதில் மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெற்றது. இந்த நாடகத்தில் ஆண்டிகனி (யாமினி) பின் னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, கிரயோன் (துர்க்கிரன்) முதன்மையிடம் பெற்றது பற்றியும் விவாதிக்க வேண்டும்.